伴随着认知科学在20世纪下半叶的发展，具身心灵(embodied mind)的论题在晚近20年来的分析哲学，特别是心灵哲学领域中获得了越来越多的关注。认知科学并不是从近代自然科学和哲学传统中分离出来的一个具体学科，而是由心理学、神经科学、语言学、计算科学、人工智能以及哲学等不同学科整合在一起的全新的当代科学研究方向。据埃文·汤普森(E. Thompson)的观察，在近半个世纪的发展中，认知科学关于心灵的研究形成三个主要理论模型：认知论(cognitivism)、关联论(connectionism)与具身动力论(embodied dynamicism)。①在与其他实验学科的合作中，当代心灵哲学利用认知科学最前沿的实验成果，重新反思近代笛卡尔主义传统所预设的心身二元论图景，并试图论证身体或具身化(embodiment)对于我们认知经验的不可或缺性。
当代哲学对笛卡尔主义心身二元论的拒斥至少存在两种主要策略。一是要保留笛卡尔主义关于物理物体意义身体的本体论前提，并以此为基础展示意识性质的心智能从物理系统中生成的可能。二是要彻底拒斥笛卡尔主义二元论关于物理身体的本体论预设，强调被体验身体的概念之本原性。从第二种论证视角出发，当代心灵哲学引入了具身化或具身心灵概念，以反笛卡尔主义的方式重新解释心灵与身体之间的关系。②出于对被体验身体的强调，我们不难理解具身化这一重要心灵哲学论题，在20世纪欧洲现象学那里找到了其对话者和理论资源。
20世纪法国现象学家梅洛－庞蒂关于身体的现象学反思是近代比朗(Maine de Biran)以来法国哲学独特传统与现象学理论模型结合的典范之一。通过这两个理论传统的结合，梅洛－庞蒂得以反思具有主体意义的身体，或者更准确地说，具有身体的主体。也正因此，梅洛－庞蒂的现象学理论在当代心灵哲学具身化思考中不断被征引。通过主要关注早期梅洛－庞蒂对于知觉关系性质的分析，我们将展示上述第二条策略中反笛卡尔主义二元论的可能。
尽管心灵哲学和现象学有相当富有成果的对话，但我们无法忽略两种理论间的重要差别。梅洛－庞蒂的现象学反思对于第一人称视角下的身体体验给出了细致的现象学描述，然而，他的现象学理论并不首先针对心灵哲学中的心身关系问题。相反，他所试图解释的是心灵与世界(自然、他人以及自我)之间理性关系的性质及其先验条件。在这样的知识论问题支配下，通过第一人称视角所体验的主体身体是作为该理性关系的先验构成条件之一被引入的。毫无疑问，早期梅洛－庞蒂的现象学知识论反思必然会导致反笛卡尔主义心身二元论的后果。毕竟，在梅洛－庞蒂的现象学理论图景中，无论是作为经验者还是行动者，在世界中存在的主体首先是具身化的认知和行动主体。
本文将从早期梅洛－庞蒂与塞尚之间艺术对话这个语境出发来批评性反思梅洛－庞蒂早期具身化理论的基本结构以及隐藏的困局。艺术对话和梅洛－庞蒂的现象学知识论之间的关联看似有些迁远。然而我们选择这个视域的一个重要原因在于，梅洛－庞蒂本人为关于哲学与艺术之间的互动关系提供了清楚的哲学理论反思。在其早期现象学巨著《知觉现象学》的前言中，梅洛－庞蒂清晰地界定了作为哲学理论的现象学的含义。在这篇现象学经典文献的结尾处，他明确地把现象学哲学的任务刻画为“揭示世界这个谜和理性这个谜”。梅洛－庞蒂这里所谓的“谜”并不意味着意义的完全丧失，而是意义的不可穷尽。不仅如此，他认为现象学哲学研究与巴尔扎克、普鲁斯特、瓦雷里和塞尚的艺术工作都同样是艰难的探索。对梅洛－庞蒂而言，现象学哲学与艺术探索的艰难性质基于它们各自领域工作的共同特征：“同样的注意与惊诧之风格、同样的对意识之要求、同样的要把握世界与历史的初始意义之意愿”。③梅洛－庞蒂所描述的这些共同特征构成了对于理性，或更准确地说，具身主体问题域的哲学刻画。我们已经在其他地方尝试论证，早期梅洛－庞蒂在《知觉现象学》中把具身化主体最终奠基在自己独特的“缄默性自我意识”理论之上。④在《可见与不可见》这部后期遗稿中，梅洛－庞蒂对于早期“缄默性自我意识”概念提出了自我批评。然而，他的自我批评并不意味着要放弃主体性问题域本身；相反他对于自我意识构成的被动性条件进行了说明。⑤在这个意义上，他可以合法地把现象学哲学思考与艺术领域中的探索都理解为“现代思想的努力”。⑥
早期梅洛－庞蒂对于塞尚绘画创作的分析被集中展现在其最重要的艺术哲学作品之一《塞尚的怀疑》中。⑦本文将要集中关注的，正是在《塞尚的怀疑》这篇文献中梅洛－庞蒂对塞尚艺术作品进行的哲学反思。尽管梅洛－庞蒂乐观评价哲学与艺术之间的临近关系，但他对于塞尚的理论分析从来不乏严厉的批评。在1962年4月致阿方斯·德·瓦朗斯(Alphonse de Waehlens)的信中，比利时超现实主义艺术家勒内·马格利特(René Magritte)严厉地批评了梅洛－庞蒂的理论解释与绘画本身毫不相干。他批评指出：“我甚至应该说……他(梅洛－庞蒂——笔者注)谈论绘画的方式就像是通过研究哲学家的笔筒和纸来讨论其哲学作品”。⑧尽管马格利特的批评直接针对的是梅洛－庞蒂后期《眼与心》这个文本，然而仔细的读者会发现他的批评不仅是针对后期梅洛－庞蒂关于塞尚艺术作品的具体艺术命题，而且针对他对于艺术作品的哲学理解方式本身。毫无疑问，梅洛－庞蒂对于塞尚艺术作品具体理解的变化伴随着其自身哲学发展。⑨然而，他始终试图把塞尚在其艺术作品中的努力，与其关于本原世界以及理性含义的现象学理论问题关联起来。⑩在梅洛－庞蒂的研究者中，迄今鲜有人对马格利特的方法论批评给出足够充分的回应。然而，如果我们严肃地对待这位艺术家的批评性评论，就不得不质问在什么意义上梅洛－庞蒂关于塞尚艺术作品的哲学反思仍然可以有价值。为此，我们就必须重新反思哲学理论与艺术作品之间对话的关系性质，从而从梅洛－庞蒂与塞尚的艺术对话出发来展示早期梅洛－庞蒂的具身化理论模型及其困难。
本文将首先分析梅洛－庞蒂与塞尚作品之间理论对话的关系性质。哲学家同艺术世界的对话不是要对于艺术作品意义加以占有，而是要反思艺术世界中自我理解的哲学前提。其次，梅洛－庞蒂关于塞尚作品陌生性特征的描述。由此，我们将分析塞尚作品意义实在性所预设的本原世界概念。再次，塞尚艺术作品的怀疑态度所预设的哲学假设。第四，梅洛－庞蒂在《行为的结构》中发展的人类知觉行为的理论。由此，我们将澄清人类与外部世界直接性关系中的体验性特征。第五，人类与世界直接性关系同时具有的暧昧性()特征，由此阐释早期梅洛－庞蒂的符号论(symbolisme)。最后，通过对问答机制的分析来展示早期梅洛－庞蒂的符号论模型无法完成其具身化概念所要求的论证任务：把人类理性认知与行动植根在本原世界之中。与此同时，我们也将论证：塞尚艺术作品意义之实在性及其艺术合法性同样无法建立在对于个体生命的“升华”(sublimation)之上。在这个意义上，梅洛－庞蒂通过早期具身化理论对于塞尚艺术作品意义的哲学辩护是有缺陷的。尽管我们最后获得的论证结果是否定性的，然而它将展示出梅洛－庞蒂具身化主体问题得以获得解决的哲学理论条件。
一、哲学与艺术世界的自我反思
根据常识信念，很少有人会怀疑哲学艺术理论与艺术之间的相互促进关系。然而真正走进这两个领域之间发生的对话，人们却常常观察到一个有趣的现象：一方面，哲学领域中的个体有意识或无意识地秉持着把握实在世界全部意义的信念，并以此为基础来解释艺术；另一方面，艺术实践者和艺术理论家则对来自哲学领域的独断解释表示不屑、愤怒和抗议。很显然，哲学与艺术之间所谓的互惠关系是含混的。如果哲学与艺术之间对话并未由此中断，人们就往往摇摆在常识信念和上述不愉快的争吵之中。马格利特对于梅洛－庞蒂的严厉批评正是这些争吵中的一个案例。
艺术哲学与艺术之间对话的困难向我们揭示了一个往往被忽略的问题：在多大程度上，艺术哲学与艺术之间的对话可以互相促进？(11)根据迪特尔·亨里希(Dieter Henrich)的重要方法论反思，艺术哲学与艺术之间互惠对话之可能性依赖这样一些基础条件：一方面哲学理论自身可以在当代获得理论有效性；另一方面当代艺术及其自我解释可以寻求哲学概念资源的帮助。(12)在这个意义上，亨里希指出，哲学理论很难僭越自己的领域，来替代艺术家和艺术理论家对于艺术作品和艺术文本进行解释。相反，哲学可以凭借自己的概念资源来辩护艺术领域中的自我理解，并把其中蕴含的理性含义引入到更大的问题域中。亨里希同时强调：哲学与艺术之间的对话也为哲学自身的理论探索提供了方向。哲学的理论思考同样要从艺术作品所依赖的根源出发并以概念的方式加以澄清。正因此，反思一种哲学概念对于艺术的阐释力同时是对它自身理论有效性的检视。
在近代以来的哲学理论发展中，一个可以被论证的命题是：主体性概念及其所蕴含的自我关联的复杂问题构成了哲学理论的基础结构。(13)根据亨里希的分析，主体性问题本身并不仅仅局限在哲学理论研究中，而是远远地延伸到近代以来艺术领域的各种不同的尝试之中。(14)从这个视角出发，主体性问题就构成了哲学理论与艺术所共同的根源性的主题域。据前面引述的梅洛－庞蒂的反思，在20世纪，哲学理论与艺术共同拥有的主体性这个主题域所展示出来的首先是具身化这个极端困难的理论问题。
具身化这个哲学论题，在艺术领域首先与艺术的定义这个饱受争议的问题紧密相关。20世纪初期肇始的众多的现代艺术流派和艺术运动，使我们今天越来越难界定自然事物或人工制品与艺术品之间的差别界限。在视觉艺术领域，无论马塞尔·迪尚(Marcel Duchamp)所展示的达达艺术还是安迪·沃霍尔(Andy Warhol)所代表的波普艺术都把人们生活世界中的日常物品提升为艺术作品。在听觉艺术世界，美国作曲家约翰·凯奇(John Cage)不再把音乐的声音固定在人们所习以为常的音阶中的音符之上。他最著名也是最具有颠覆性的作品被称为“4′33″”。在凯奇看来，只要在4′33″被演奏过程中的任何一个声响都可以被视为音乐的声音。在这些先锋派现代艺术运动的冲击下，艺术理论家不得不重新反思艺术的定义自身。当代艺术哲学家阿瑟·丹托(Arthur Danto)指出，构成艺术作品的本质条件之一必须包含“具身化的意义”。(15)
然而，人们会进一步追问什么构成了艺术作品意义的实在性基础。在近代欧洲的艺术发展进程中，艺术作品意义的实在性依赖于仿佛自明的传统标准。然而，从19世纪30年代照相术的发明开始，文艺复兴以来以摹写视觉图景为意义标准的绘画创作就已然受到了严峻挑战。在1959年法兰西学院的讲座中，梅洛－庞蒂对欧洲不同艺术领域出现的变革进行了细致的刻画。根据他的描述，文学、绘画和音乐中所出现的变革都明显要摆脱它们各自领域中的传统标准。他在讲座稿中先后分析了这三个艺术领域中构成意义基础的传统假设及其在20世纪中遭遇的质疑和变化。根据梅洛－庞蒂的观察，20世纪文学领域(例如马拉美和兰波)不再把语言意义假设为对于外部世界事物的直接指代，而是把这种指代关系理解为语言自身某种结构化的结果。在音乐领域，传统的调性形式丧失了其自明性特征，而被归结为十二音序列的某种变化形式。在绘画领域，文艺复兴以来以自然模仿为作品意义的标准也被还原为一种文化产物。因为这篇论文以梅洛－庞蒂与塞尚绘画作品的对话为论题语境，我们不妨进一步看看梅洛－庞蒂在该讲课稿中关于绘画标准相对化的论述。梅洛－庞蒂颇具远见地指出，文艺复兴以来绘画的标准依赖知识论意义上的表象主义。具体而言，绘画作品意义的实在性依赖其通过独特技法对于实在世界的完美再现。根据梅洛－庞蒂，从19世纪下半叶开始，艺术家们就逐步意识到，无论这样的绘画再现多么逼真，它所包含的都只是“人类文化沉积的产物”，而并不是人类与世界之间的自然关系。(16)很显然，对于梅洛－庞蒂而言，艺术领域中对于传统艺术标准的颠覆都缘自这些标准的历史偶然性。毋庸置疑，梅洛－庞蒂早期和后期对于历史进程有着不同的理解。(17)我们并不试图阐释梅洛－庞蒂的历史理论，而仅需要指出，艺术标准的历史偶然性与艺术意义实在性所要求的普遍性之间存在着紧张关系。
在19世纪后期的绘画艺术领域，塞尚最早地清楚感受到各种新的具体艺术挑战的性质，即探索全新的艺术标准。他因此被视为“现代艺术”之父。当代著名艺术史家贡布里奇在其艺术史名著《艺术的故事》中指出：塞尚拒绝想当然地接受任何绘画的传统技法。(18)既然抛弃了传统的艺术标准以及相关定义，现代绘画就往往在两种极端选择中摇摆：一种是进行单纯艺术实验的幻想；另一种是对于直接达到实在的独断断定。这两种极端的选择迫使我们重新反思艺术作品意义的普遍性及其与实在世界之间的关系。对于梅洛－庞蒂而言，塞尚的艺术绘画本身所展示的正是把握感性世界原初意义的努力。正因此，他对塞尚艺术作品的关注贯穿其整个现象学哲学思考生涯。
由于塞尚绘画在梅洛－庞蒂现象学反思中毋庸置疑的意义，任何涉及后者与艺术关系的讨论都难以回避两者之间的对话。《塞尚的怀疑》是梅洛－庞蒂关于塞尚绘画作品最为系统的讨论，因而也成为了众多评论研究的对象。(19)尽管这些研究评论具有历史细致性和哲学体系性，然而解释者大多关注梅洛－庞蒂自身发展出的知觉现象学理论与其所解释的塞尚绘画探索之间的一致性。在这个视角支配下，我们就很难回应艺术家(例如马格利特)对于梅洛－庞蒂的批评。
在笔者看来，同来自艺术世界的批评者一样，梅洛－庞蒂的哲学评论者同样预设了一种很难被辩护的理论假设：可以用梅洛－庞蒂的现象学理论来替代艺术家进行艺术解释工作，或者用梅洛－庞蒂所评论的塞尚作品来展示其现象学理论的合法性。而这种急躁恰恰忽略了《塞尚的怀疑》最为重要的论题：怀疑态度本身。它意味着对于塞尚艺术作品的意义，以及由此而来的作为艺术作品合法性的顾虑。塞尚的怀疑并不是梅洛－庞蒂的哲学怀疑，而是塞尚自己以及同时代艺术批评家对于其作品的最初回应。尽管梅洛－庞蒂在文中提出了一些很难在艺术领域本身被辩护的具体艺术解释，但是他整篇论文的目标并不是要提供任何关于塞尚作品的独立艺术解释，而是反思作为艺术世界中自我理解的怀疑态度本身所预设的哲学假设。以此为基础，他试图通过其哲学理论来辩护塞尚绘画作品意义之可能性，并由此审视其自身关于具身化主体概念的合法性。
很显然，我们需要在方法论层面强调对《塞尚的怀疑》的研究视角转换。具体而言，我们不再把它视为梅洛－庞蒂运用自己的知觉现象学理论来替代艺术家和艺术理论家进行艺术作品解释，而是哲学家梅洛－庞蒂与艺术领域中自我理解之间的对话。梅洛－庞蒂发展的具身主体理论试图把普遍性意义植根在对于实在世界的个体感觉中。具身化这个概念刻画了哲学与艺术间可能对话的基础结构条件。它既使得艺术家和艺术理论家在这个新概念框架下来反思其自身领域中的事件，也使得哲学家的概念努力获得了当下有效性的根源。关于塞尚作品的艺术意义及其合法性之怀疑态度包含着艺术领域的某种有哲学理论缺陷的自我理解。换言之，这个怀疑态度预设了对于个体性感觉和普遍性意义之间关系无法被辩护的哲学命题。梅洛－庞蒂所要发展的具身化理论模型则试图反驳该哲学假设，从而为塞尚作品意义实在性及其艺术合法性提供哲学的概念基础。在面对艺术世界内部的怀疑，来辩护塞尚艺术作品合法性的语境中，梅洛－庞蒂具身化理论之可能依赖于其早期关于心灵与世界关系的符号论模型。
基于上面关于哲学与艺术对话关系性质本身的理论反思，我们也需要重新审视在这项研究中将要采用的哲学文本。既然不再把《塞尚的怀疑》解读为梅洛－庞蒂知觉现象学理论在艺术解释领域中的应用，那么，我们就不再像其他大多数解释者那样把《知觉现象学》这部重要的现象学作品作为这篇论文的主要哲学文本依据。相反，反驳关于塞尚作品怀疑态度的哲学反思本质上是要分析性和论证性地辩护具身化主体概念之理论可能性。对于这个问题的思考，梅洛－庞蒂是在其最早的哲学著作《行为的结构》中完成的。(20)在往往被研究者所忽略却又重要的早期著作中，梅洛－庞蒂一开始就明确把“意识与自然”之间的关系规定为最主要的哲学论题。
二、塞尚作品意义蕴含的反二元论
对于梅洛－庞蒂和任何一位艺术史家而言，正是由于塞尚和其他艺术家的先锋性探索，艺术从那个时代开始变得越来越难定义，以至于今天仍然是一个非常有争议的论题。对于梅洛－庞蒂而言，至少塞尚的艺术创作可以被视为对于弗朗西斯·培根关于艺术定义的复兴。在培根看来，艺术是“添加在自然上的人”。塞尚绘画作品的独特性首先依赖他对于这个定义中所谓“添加”的理解。梅洛－庞蒂在《塞尚的怀疑》中描述到，塞尚不断努力来摆脱人们在欧洲传统中可以发现的各种形式的二元论：“意义与判断之间、观看的画家与思考的画家之间、自然与构图之间、以及最后原始性与传统性之间”的二元论。在对一位同时代的法国艺术评论家埃米尔·贝尔纳(Emile Bernard)的回应中，塞尚指出：“我想让它们(自然与艺术——笔者注)统一起来”。(21)由此看来，塞尚把培根关于艺术定义中“添加”理解为自然与艺术的统一。
但人们会质疑塞尚这里所谓的“统一”意味着什么。从文艺复兴以来的几个世纪中，绘画作为一种视觉艺术形式被定义为“对视觉现象的复制”。这种关于艺术的再现定义在20世纪现代绘画中被彻底地拒绝了。基于此，塞尚关于自然与艺术的统一就不应该通过模仿来被理解，而是具有别的含义。在《塞尚的怀疑》中，梅洛－庞蒂对于塞尚所谓的统一概念的澄清并不依赖后者看似具有二分性的评论，而是依赖塞尚自己实际的绘画创作工作。(22)据梅洛－庞蒂的描述，塞尚关于自然与艺术的统一观念意味着彻底拒绝传统中形式与质料的二元论理论，以便揭示在质料中形式的本原性生成。“塞尚并不相信应该在感觉与思想之间进行选择，就仿佛像是在混乱与秩序之间进行选择似的。他不想把出现在我们目光中的固定的事物同其逐渐消失的显现方式分离开来，他要画自我赋形中的质料、通过自发组织方式诞生的秩序。他并不在‘意义’与‘理智’之间进行切分，而是在被感知事物的自发秩序和理念与科学这些人为秩序之间进行切分。我们感知事物，关于这些事物我们彼此相互理解，我们植根在这些事物之中；正是在‘自然’这个基石之上，我们构建起各种科学。塞尚想要画的就是这个本原的世界；这也就是为什么他的作品导致一种原始状态下的自然之印象……”(23)
对梅洛－庞蒂而言，塞尚的统一概念并不意味着要把理性形式外在地附加给无形式的质料。这样的外在附加假设了形式与质料之间传统的二元区分。由于他对于二元论的彻底拒斥，塞尚的统一概念必须基于另外一种关于形式与质料关系的理解。梅洛－庞蒂认为：对于塞尚，形式首先产生于质料的“自发性组织”以及因此而来的自我塑形。塞尚把自我塑形的质料等同为被感知物。既然它构成了明晰性的终极根源，自我塑形的质料作为这样的根源就被概念化为“本原的世界”。既然在塞尚看来，画家应该画他所感觉到的内容而不是所认知到的或学习到的知识，那么他就可以融贯地把在自我塑形意义上的本原世界规定为其全部艺术作品的唯一主题。
另一方面，塞尚对于形式与质料二元论的拒斥并不意味着要取消个体性感知与我们在近代科学中的普遍知识所把握内容之间的重要区分。根据梅洛－庞蒂的理解，塞尚对于艺术的理解不仅导致提出这样的区分，而且蕴含着一个可能的重要理论假设，即最终要把人类的科学理论知识奠基在个体感知之中。事实上，这个重要的哲学理论假设至少要求我们首先能够对一些常识经验给出哲学理论说明的可能。我们每个人都具有的日常经验是：尽管我们在感知外部事物过程中每个瞬间只能获得该事物的一个侧面，但是在正常条件下从不怀疑自己感知到一个完整的对象。尽管这些日常经验是常识，但是对其给出理论上的解释却异常困难。无论如何，基于梅洛－庞蒂的分析，塞尚对于艺术的理解促使我们对这些常识经验进行理论解释。因此，我们面对一个理论困难：个体性知觉在自身当中必须以某种方式蕴含着超越自身的可能性。这种自我超越可以使得个体知觉摆脱其被约束在不可避免的感知事物的单一侧面中。个体知觉中所蕴含的这个自我超越性应该能够最终为对象性理论知识提供概念空间。
在处理知觉经验中自我超越性这个难题之前，或许我们可以首先通过塞尚的艺术作品本身来理解什么是作为自我塑形质料的本原世界。在《塞尚的怀疑》中，梅洛－庞蒂仔细地分析了塞尚绘画作品中对于透视法、颜色、形状、轮廓以及物体和面孔的整体面貌问题的理解与处理。在《艺术的故事》中，贡布里奇同梅洛－庞蒂一样建议人们去直接观看塞尚自己的艺术作品而不是关注众多颇具误导的艺术评论，并提出塞尚的艺术任务是“利用印象派大师们的技法来重新把握展现在古典艺术杰作中的秩序以及必然性之感受”。(24)梅洛－庞蒂对于塞尚作品中形式与质料关系的论述与艺术史家的分析有着明显差别。然而，这种差别要求我们重新理解该分析所要处理的问题。我们明确地把梅洛－庞蒂对于塞尚作品的评论同艺术定义的问题关联起来。在这个视角下，梅洛－庞蒂所引入的作为自我塑形质料的本原世界不是对于艺术家艺术作品的具体艺术解释，而是对理解塞尚艺术作品所蕴含的理性意义的概念框架之刻画。
然而人们或许会质疑哲学家这种反思的必要性。难道我们不是可以在艺术领域的内部发展中来理解新的艺术创作和艺术突破的理由吗？然而，这种说明无法解释该变化的理性含义，毕竟这样的说明不得不预设新的努力和创作已经是艺术性的。然而在艺术领域，正是这个被假设的艺术性性质自身常常首先遭到质疑。在塞尚的案例中，梅洛－庞蒂就明确描述了其绘画作品对其同代人而言很难理解的陌生特征：塞尚所画的自然像是被剥离了所有人的属性，因此在我们看起来极其陌生。因为这些作品把非人的自然展示为最终的基础，这样被画的自然看起来仿佛是“由另外一类动物所看到的”。表面看来，这些描述仿佛表明塞尚作品中所展示的图景类似于动物知觉的内容，因而不具有任何人的理性意义。假如塞尚作品的陌生性意味着对其理性意义的剥夺，那么它作为艺术作品的合法性就无法获得辩护。然而梅洛－庞蒂清楚地论证指出：“只有人才能够具有如此的视觉，这种视觉穿透到被构成人性之下，而直达事物之根……(在这样的视觉中，人——笔者注)期待的不是别的而就是真理本身。”(25)对于梅洛－庞蒂而言，塞尚绘画作品展示的陌生性并不是对于其作品理性意义的消解。相反，这种陌生性要求我们重新反思艺术作品意义以及其所蕴含的理性含义本身。只有在关于理性概念的全新反思基础上，我们才不会因为塞尚艺术作品展示的陌生特征来排除其理性意义之可能。
在梅洛－庞蒂看来，自我塑形质料意义的本原世界构成了塞尚绘画作品意义的实在性基础。它意味着要把人类理性深深地植根在对于自然世界类似动物式的知觉之中。显然，梅洛－庞蒂自我塑形质料意义的本原世界概念包含的是对于形式与质料统一关系的重新反思。正是这两者之间的紧张关系构成了塞尚艺术作品意义陌生性的根源。借助形式与质料统一性的哲学反思，梅洛－庞蒂所处理的正是我们上面提到的个体知觉经验的自我超越问题。以此为基础，他试图建立具身主体这个哲学概念之可能性，并以此来辩护塞尚作品意义的实在性。
三、对塞尚艺术作品的怀疑态度
《塞尚的怀疑》这篇艺术哲学论文事实上是从论述关于塞尚艺术作品的怀疑开始的。与这篇论文自身的展示顺序不同，我们的论证重构并不从对塞尚艺术作品意义的不确定性开始，而是从塞尚作品意义之可能所预设的反形式—质料二元论哲学假设开始。以此为基础，返回到关于塞尚艺术作品意义的怀疑态度本身。我们将在质料与形式的关系视角下来分析关于塞尚作品意义怀疑态度所蕴含的哲学假设。这个怀疑态度深深地植根在以下两者的对立当中：对于本原世界的个体知觉把握和向着可普遍化知识的超越。与此同时，关于塞尚作品意义的怀疑可以展示出对具身化理性所包含的形式与质料差异关系的错误解释。
首先人们会询问关于塞尚作品的怀疑包含着什么样的内容。值得提及的一个事实是这个怀疑态度不仅来自塞尚同时代的艺术公众，而且也来自他自身。另外，根据梅洛－庞蒂在《塞尚的怀疑》开篇就指出的，塞尚的自我怀疑并不是在其艺术职业生涯开始时，而在其晚期已经清楚地确立了自己艺术探索的目标时才出现。正如梅洛－庞蒂所刻画的，塞尚在其晚年反而开始质疑其绘画作品所展示的是否仅仅出于他自己眼睛的问题，以及其全部艺术生命是否仅仅是由于自己的独特身体状况。而且，根据梅洛－庞蒂，同代的艺术评论家毫不留情地把塞尚的绘画斥为“喝醉了的掏粪工的画作”。(26)很显然，无论是来自其自身还是其他艺术公众，对于塞尚艺术创作的怀疑展示的是一个基础性对立：其个人的心理—生理条件与其作品预设的可普遍化意义之间的对立。关于他心理—生理能力方面的问题，塞尚儿时的亲密伙伴左拉以及艺术评论家贝尔纳都提供了翔实的证据，证明了他始终焦虑不安的心理性格特征。如果他关于本原世界的感觉和描画仅仅来自他个人病态的身体，塞尚艺术作品的意义就既无法被其他人所理解，更无法在他人那里获得辩护。这样，塞尚的绘画作品看起来仿佛就是完全没有意义的。
我们在此强调，梅洛－庞蒂所描述的塞尚关于其自身作品的怀疑并不等同于塞尚的自我否定。而是要以此来揭示：由于挑战传统艺术框架，塞尚艺术创作带来了解释其作品意义的巨大理论困难。即如何摆脱物理和生物模型来重新理解我们与世界之间的直接性关系，并由此为塞尚作品意义之可能性提供基础。毕竟，人们都不得不承认的事实是：任何形式的知觉都不可避免地要包含个体身体对于世界的直接性把握。
然而，这种直接性把握的含义看起来非常含混。关于塞尚作品意义的怀疑预设了对于这种直接性把握的或者心理—生理的物理因果性解释，或者生物学意义的解释。在《行为的结构》一书中，梅洛－庞蒂追随其同时代的格式塔心理学家马克斯·韦特海默(Max Wertheimer)、沃尔夫冈·克勒(Wolfgang Khler)和库尔特·科夫卡(Kurt Koffka)，以及神经病学家和精神病医生库尔特·戈尔德施泰因(Kurt Goldstein)，彻底拒斥各种形式的物理还原论，即把我们对于世界的直接性的把握还原为刺激—反应模式的机械因果性关联关系。(27)我们并不试图对梅洛－庞蒂的具体论证作出细致评注，而仅需要指出，对他而言，物理还原论既无法说明生物机体行为的整体性特征，也无法说明生物机体行为与其环境的适应性关系特征。
如果人对于外部世界的身体感知行为无法通过物理还原论获得说明，人们或许会追问该行为是否可以通过生物意义关系获得说明。根据梅洛－庞蒂，非物理还原论的生物学说明意味着把我们对于世界的直接性把握理解为某种特定形式的辩证关系。梅洛－庞蒂论证：这种辩证关系包含的是动物机体与其适应性环境之间的交互规定关系。一方面，这种交互规定性意味着“每一个生命机体，在特定环境中，具有自己的偏好行为条件”。另一方面，它意味着“通过一个循环过程的方式，生命机体自身来测度外物对其自身的作用并由自身来划定环境的范围”。(28)在这个意义上，梅洛－庞蒂所谓的辩证关系意味着生命机体行为和其适应性环境同时被构建。这种双重构建受生物机体本能的约束。正是基于这样的双重构建特征，在与外部适应性环境的生物关联关系中，能够为生命机体所接受的有意义任务内容仅仅被限定在它自身所规定的环境之中；同时，正是这样的任务引发了生命机体一侧的适应性回应行为。生物机体对于适应性环境中具体任务的回应行为永远无法超出两者间的当下关联关系。正是这样的关系构成了生物机体与外部环境间的直接性关系。
如果对感知外部世界行为的直接性关系仅仅能够给出上述的生物学说明，我们仍无法看到解决塞尚怀疑的可能所在。关于塞尚作品意义的怀疑所预设的恰恰是这样的对立关系：依赖自身生理机体对于世界的个体性直接把握与其艺术作品所必需的普遍性意义之间的对立。因此，贝尔纳认为塞尚这位画家对于实在世界的观看如同猴子一样。如果仅仅把人对外部世界的直接性知觉理解为生物学意义的适应性行为关系，塞尚的艺术作品就会变得毫无意义。
然而一个不争的事实是，在今天的艺术世界中几乎很少有人会怀疑塞尚作品的意义。塞尚绘画作品的意义可以依赖其他的历史影响吗？的确，塞尚非常钦佩他之前众多的艺术前辈。然而，在追求他自己的艺术目标过程中，他从未放弃之前流传下来的艺术传统。就像梅洛－庞蒂所转述的那样，贝尔纳甚至认为塞尚的艺术作品几乎可以被视为某种“自杀行为：他意图描画实在，但是却禁止所有描画实在的手法”。(29)因此，塞尚艺术作品的意义无法与其个人对于自然世界的知觉经验相分离。正是这个个体感知经验拒绝了所有传统的绘画标准和技法。
在《行为的结构》中，梅洛－庞蒂明确区分了物理结构、生物结构和人的结构。根据该区分，人对于本原世界的具身性感知应该包含一种异于生物机体适应性关系的直接性关系。只有依赖对于这种直接性感知关系的恰当理解，塞尚的个体当下知觉才能够被证明包含有自我超越性要素，从而得以为其艺术作品的普遍意义提供可能。关于人对本原世界的直接性感知把握的恰当理解，我们将在论文的下一部分中进行分析。这里仅仅得出暂时性结论：无论塞尚本人还是艺术公众的怀疑态度，本质上缘自对于人类直接性把握本原世界关系的错误理解，即把人类的直接性感知活动或者还原为机械因果关系，或者理解为生物性适应行为关系。基于对人类感知直接性关系的错误哲学假设，人们就不可避免地陷入到塞尚绘画作品普遍意义与其个人心理—生理缺陷的矛盾之中。从这个视角出发，关于塞尚艺术作品意义的怀疑只有通过重新理解人类知觉行为所蕴含的与外部世界的直接性关系才能获得解决。
四、人类知觉的体验性意识
根据梅洛－庞蒂的分析，塞尚作品意义的可能意味着要在其展示出来的陌生性中辩护理性的可能。这意味着要发展一种关于具身主体的哲学理论。通过分析关于塞尚作品怀疑态度的哲学假设，具身主体概念必须能够允许这样一个矛盾统一体：在对本原世界进行直接性把握的个体知觉经验中，蕴含着超越自身并向普遍理性转折之可能。只有依赖这样的矛盾统一体，塞尚作品普遍意义才不会因为其对外部世界感知行为的单纯个体性而被消解。当代艺术世界关于塞尚作品意义的怀疑态度表明，无论通过因果关系还是生物行为的适应性关系，个体对外部世界的感知行为都无法为其超越经验之个体性、以及由此而来的意义之普遍性提供可能空间。因此，在塞尚绘画作品中，艺术家经验个体性与艺术作品意义可普遍性之间的矛盾统一，无法通过物理意义和生物学意义的直接性概念来被建立。由此我们必须通过对于个体知觉经验中直接性关系的其他可能解释，来说明早期梅洛－庞蒂哲学中的具身化主体概念。
需要指出是，在《塞尚的怀疑》中梅洛－庞蒂拒斥怀疑态度的解决方案显然依赖其早期关于知觉的哲学反思。然而，这并不意味着我们可以在其早期现象学巨著《知觉现象学》中找到必需的理论基础。我们既要避免一种流行的现象学独断论：认为知觉可以自在地构成现象学反思的理论对象；也要避免一种流行的历史诡辩论；通过《塞尚的怀疑》和《知觉现象学》写作时间的接近，从而断定它们处理的问题域必然一致。根据前面的分析，关于塞尚作品意义的怀疑所蕴含的问题，首先涉及重新理解我们直接性把握本原世界与理性意义之间统一的可能性。在《知觉现象学》中，梅洛－庞蒂对于我们知觉经验的现象学主题化已经预设了这两者之间某种统一关系被辩护的可能。而我们在关于塞尚作品的怀疑中所要澄清的恰恰是这个统一关系是否可能，以及由此而来的知觉所包含的关系性质。在其早期哲学著作《行为的结构》中，梅洛－庞蒂通过分析人与世界之间的独特行为结构关系建立了人类知觉经验认识之可能性，并由此在这本著作的最后部分中使知觉经验的意识构成得以作为合法的哲学问题被提出。(30)正是在论证结构的分析基础上，我们把《行为的结构》作为解读《塞尚的怀疑》这篇论文的理论模型基础。具体而言，我们要借助《行为的结构》来辩护人类独特的知觉关系性质，从而为塞尚艺术作品意义之可能提供知识论基础。
在《行为的结构》中，梅洛－庞蒂关于人类独特行为结构特征的哲学分析集中展示在第三章“人类的结构”中。梅洛－庞蒂通过不同行为所蕴含的与外部世界关系的性质差异区分了物理结构、生物结构以及人类结构。与生理物理意义的“刺激—反射”关系和生物意义的“生命环境—本能反应”关系不同，梅洛－庞蒂把人类行为结构的独特特征刻画为实践性的“感知环境—劳动”关系。我们将主要集中于这部分文本，以便展示人类知觉经验意识之直接性关系必须同时包含两个本质特征：体验性的(vécu)与暧昧性的(ambigu)。由于论证顺序的原因，我们将首先澄清人类知觉经验的体验性特征。对梅洛－庞蒂而言，解释我们知觉经验的体验性质就意味着要说明其中蕴含的意识之行动性。
尽管梅洛－庞蒂从一开始就认为劳动构成了人与世界的独特关系，他并不由此否认人类与动物行为结构之间的彻底断裂。相反，在“人类的结构”这部分文本中，他首先把人视为新的“动物物种”。在梅洛－庞蒂看来，人与动物行为结构之间的连续性首先在于人类知觉所包含的“作用与反作用”关系。必须强调的是，梅洛－庞蒂所谓的连续性，是人类行为结构同样具有的与外部世界意义平行构造的关系特征。(31)尽管承认这种连续性，梅洛－庞蒂同样明确地指出人类知觉行为与动物适应性行为的重要差别在于被感知世界的范围之不同。对于人的行为而言，外部世界不再局限在物理自然以及生物适应性环境，而是包含其自身所创造出来的新的环境。这个为人所独有的新的环境包含着用具和文化物。
然而如何理解人类知觉活动所具有的“作用与反作用”关系？借助其同时代儿童发生心理学的研究，梅洛－庞蒂指出用具、文化物以及他人的表情与动作构成了人类知觉经验的原初对象。他对于发生心理学研究成果的使用会造成这样的错误印象，仿佛梅洛－庞蒂这里所谓的原初性性质是在经验意义上使用的。然而，梅洛－庞蒂对于原初性人类知觉经验的界定建立在对于意识概念的哲学反思基础之上。他拒绝把意识完全归结为关于外部世界的对象知识性把握。在对象性知识之外，人对于外部世界具有很多其他可能的非对象性意识形式。梅洛－庞蒂并没有完整地罗列和描述所有这些意识形式。在他的文本中可以读到如下这些非对象性意识形式：意愿、欲望、情感、对于他人的意识、交流中对于语言意义的意识、实践性活动以及婴儿意识。正是这些非对象性的意识被梅洛－庞蒂刻画为体验性的意识。它们并不局限在物理对象范围中，也不预设康德意义的判断活动以及以此为基础获得的具备命题结构的心灵内容。正是在这个意义上，梅洛－庞蒂认为其所强调的非对象性意识的本原性是对于康德主义的批评。(32)
对于梅洛－庞蒂而言，原初性意识就是体验性意识。然而原初意识的体验性特征并未被其非对象性性质所穷尽。其体验性特征同时还意味着要澄清“在经验那个时刻，不可分解的意义之出现”。为了进一步澄清知觉经验与周围世界意义之间的关联构造关系，梅洛－庞蒂援引了他同时代的儿童心理学研究。儿童对于自己周围世界的知觉经验表现为，“被理解的或仅仅被懵懂把握的语言、面孔或用具之出现，从一开始就一定是对于来自他人的有意义意向的声音性、运动性或视觉性的包装。”很显然，婴儿自身并不是通过对于被给予的杂多感知材料进行理智解释来获得其中的意义。梅洛－庞蒂还在格式塔心理学完形结构理论的基础上描述了足球运动员在赛场上的感知经验。根据他的描述，对于参赛运动员而言，足球场上的各种标记线(边线、中线、禁区线、球门线)都不是对于足球场几何性质的限定，而是其在比赛中各种“实践意向的内在关联项”。“足球运动员所做的每一个动作会修改整个场所的特征而且在其中建立新的力线，在其中球员随后的动作得以展开，在动作完成之时，又会再次改变现象场域”。(33)足球运动员的活动不断受到球场空间结构的引导并与之相应地完成自己的动作，而被完成的动作又进一步改变着球场空间的结构本身。无论是在婴儿还是足球运动员的经验中，感知主体对于外部世界的意义毫无疑问都直接获得。梅洛－庞蒂把这种直接性关系理解为“作用与反作用的辩证关系”。基于知觉行为与被知觉世界之间的作用与反作用式的关联构造关系，梅洛－庞蒂认为非对象性知觉经验中的直接性关系本质上是行动性的。
梅洛－庞蒂拒绝了柏格森对于确定性行动概念的生物性限定。我们这里并不试图探讨他与柏格森理论间的复杂关系，(34)而仅仅需要指出，在梅洛－庞蒂看来，人类行动的意义无法被还原为其生物机体的本能性目的。在人类知觉活动中，行动性所刻画的关联构造关系不再受到动物本能的约束。(35)为了彻底拒绝生物还原论，他提出，上述还原论不得不在人类行动方式与我们动物本能目的之间假设一个外在性的手段和目的关系。生物机体与其适应环境之间的生物性行为只能允许环境任务和其偏好行为之间的一一对应。由于这种对应关系，人类的行动根本无法被解释为是解决同一个环境适应性问题的非本能性手段。梅洛－庞蒂强调用具和文化物包含比生物本能需求更多的意义。它们构成了人类非对象性知觉经验的相关内容。因此，对于这些超出本能目的的意义内容的知觉性把握也只能属于人的行动性经验。在梅洛－庞蒂看来，人类行为与动物行为之间的连续性已经受到了初步的约束。与动物适应性行为结构的这种初步区分将为人类行为所独有的对象关系结构提供条件。而只有通过对象性关系的最终建立，人类行为结构所必需的人类理性特征才能获得完整地解释。
早期梅洛－庞蒂通过其所能够直接把握内容之不同，将人对于外部世界的知觉经验与生物性本能反应区分开来。在知觉经验中，感知主体与外部世界的直接性关系本质上是非对象性意识经验。梅洛－庞蒂利用非对象性的、行动性的意识结构关系刻画了人与世界之间直接性关系的体验性。(36)然而，我们将很快看到，体验性还不足以完全把握人类知觉与世界之间直接性关系的全部特征。人类知觉所要求的直接性必需同时允许与世界之间对象性关系的建立。这就意味着我们必须分析另外一个知觉关系特征——暧昧性。
五、人类知觉经验的暧昧性
对于梅洛－庞蒂而言，塞尚绘画作品一方面必须与其知觉经验关联，并由此不得不具有鲜明的个体性特征；另一方面，其作品如果具有意义，就必须表达可以被普遍把握的实在性内容。换言之，塞尚艺术作品意义的可能性必须依赖知觉经验个体性与作品意义普遍性之间的某种悖论统一。梅洛－庞蒂用具身化概念来表述这样的独特统一关系。我们后面将看到，早期梅洛－庞蒂从弗洛伊德精神分析理论借用的升华概念就是对于这个统一关系的概念化把握。
在《行为的结构》中，梅洛－庞蒂为人类知觉经验构成结构引入了暧昧性性质，以便说明该经验的个体性与理性意义所要求的普遍性之间的统一。他论证指出，“因此，人类的辩证关系是暧昧的(ambigu)：它首先通过其所创造的并囿于其中的社会或文化结构来获得展示。然而，如果创造用具和文化物的行动性不同时具有否定和超越这些对象的含义，那么它的这些用具和文化物就不会是其所是。与此相关，知觉至此为止对我们展现为是把意识插入机构这个摇篮中，以及人类‘环境’的狭窄圈子中［这样的知觉］可以成为，尤其是通过艺术，对于‘宇宙’的知觉。对于真理的知识替代了对于直接实在性的经验。”(37)
所谓的暧昧性并不是在否定意义上指一种逻辑清晰性的缺乏。梅洛－庞蒂的暧昧性所刻画的是人类创造性行动的悖论统一性：同时是对于人类环境的创造和对于该创造的否定。对他而言，这种蕴含在创造活动自身中的否定意味着人的行动不再被限制在当下具体的环境中，而是造成与“可能性和间接性”内容之间的关系。这就意味着人类与外部世界之间的关系同时既是直接性的又是间接性的。
在《行为的结构》中，梅洛－庞蒂以格式塔心理学家克勒关于人猿的动物心理研究作为对照，来澄清这个抽象的悖论性逻辑刻画。在克勒的实验观察中，作为被试的人猿不能把同一个小树枝同时既当作一个自然物体又当作达到某个具体目的的工具。和人猿不同，人总可以在小树枝的这两种不同意义之间进行转换。人类对于外部世界的任何可普遍化的对象性感知都至少必需具有在不同感知侧面中感知对象的不变性。梅洛－庞蒂并不只是重复心理学家对于知觉对象持续性和感知内容转换的经验观察，而是强调其中蕴含的人类知觉经验之逻辑结构。简言之，通过直接性个体知觉经验来把握能以不同方式被感知的事物以及世界本身。基于这样的逻辑结构，任何对于世界的知觉经验都蕴含着超越其自身直接性感知内容之可能。
人们或许会追问如何解释我们知觉经验中直接性与间接性统一的逻辑结构之矛盾性。在《行为的结构》第二章的最后部分，梅洛－庞蒂区分了动物与人的三种不同行为形式，并把它们依次刻画为“混沌性”(syncrétique)、“替代性”(amovible)以及“符号性”(symbolique)。在他看来，这三种行为形式之间的区分依赖于行为意义同其所依赖的物质媒介之间的独立程度。人同动物行为一样都可以具有前两种行为形式；但是只有人的行为才可能具有符号性形式。与动物行为所具有的混沌性和替代性形式不同，人类行为的意义得以彻底摆脱所需外部环境中物质媒介自身意义的限制。换言之，物质媒介被转变成为了符号，并由此丧失它自身原有的物理和生物含义。基于符号关系的引入，人类行为所单独具有的符号性形式使得被感知对象转变成为一个主题；而每一次直接性感知经验都成为对同一个主题的不同表达。梅洛－庞蒂进一步把这种对同一个主题的不同表达理解为“视角的多样性”。(38)在他看来，正是多样性视角构成了人类认知行为和自由行动的必要条件。
显然，梅洛－庞蒂试图通过(多样性)视角概念来解释人类感知经验结构的悖论性质：直接性与间接性的统一。一方面，在确定视角下我们感知经验所把握的内容显然包含感知主体与外部世界之间的直接性关系。对于梅洛－庞蒂而言，这种直接性关系首先依赖生物适应性或人类感知行为与外部世界之间彼此关联着的、平行性构造。然而，与生物体受本能调控的适应性行为不同，人类的感知行为包含的是作用与反作用式的行动关系。尽管生物和人类行为间存在着这样的差异，然而在梅洛－庞蒂看来，行动关系并未更改对于直接性关系普遍适用的逻辑原则：相互关联的双方具有确定的一一对应关系。我们要强调：人类感知行动的符号性形式就意味着必须从这种唯一对应的直接性关系约束中超越出来。否则，视角的多样化就根本无法实现。通过这种超越，在确定回应关系中获得的感知内容被转型成为对于同一符号的表达。作为多重视角下的表达，不同感知内容之间构成了一种连续性的、指向同一符号全部意义的目的论式的动态进程。在其早期现象学理论中，梅洛－庞蒂正是依赖差异化感知内容与同一的感知对象之间的目的论式动态关系，来解释人类知觉结构中直接性与间接性相统一的矛盾关系。
但人们或许会质疑：在多大程度上符号性行为能够对于在直接性感知关系中的感知内容进行符号转型？我们将触及早期梅洛－庞蒂的一个重要哲学洞见。对他而言，物理、生物和人类行为结构之间的区分并不意味着三种不同实体之间的区别，而仅仅是功能意义的区别。这三重结构之间的功能关系被理解为部分与整体之间的关系。由此可以证明，对于早期梅洛－庞蒂，上述符号性行为中所预设的转型意味着把物理因果刺激内容和生物适应性反应内容整合进人类知觉行为的独特统一功能结构中。通过行动性关系和符号性形式的双重转型，具体的物质内容没有改变，然而其所承担的功能含义发生了完全转变。正是通过功能区分对于实体区分的替代，早期梅洛－庞蒂试图把人类经验感知视角的个体性与其意义的普遍性统一起来。借助弗洛伊德精神分析理论的术语，他在《行为的结构》中把该统一体中所预设的功能转变表述为对于行动性个体知觉经验的升华。
值得提及的是，早期梅洛－庞蒂对于符号关系以及其中所涉及的视角概念的理解受到戈尔德施泰因的深刻影响。(39)梅洛－庞蒂在《行为的结构》中指出，动物或人类行为形式最终都植根于它们朝向世界的具体态度。在第三章分析人类知觉经验的行动性特征之后，他指出单纯的“体验性意识”或者说行动性特征还没有构成对于人类行为本性的定义。在他看来，“定义人［知觉行为］的……是这样一种能力，超越已经被创造出来的结构以图创造其他结构”。(40)借用戈尔德施泰因的术语，梅洛－庞蒂把这种“将自身导向可能性、间接性内容的能力”表述为“范畴态度”。从生物到人的三种不同行为形式中，人对于外部世界的“范畴态度”具有对不同生物行为最高的整合性，并由此使得世界最终得以被对象化。
通过“范畴态度”所规定的符号论，早期梅洛－庞蒂对人类知觉经验中的个体性与意义普遍性的统一性进行了解释。在这一节开始处我们所提到的，知觉经验直接性关系的暧昧性就意味着，直接性感知经验内容同时具备一种独特视角。正是通过这种符号性功能转变，梅洛－庞蒂认为“对于真的知识替代了对于直接性实在的经验”。由此，早期梅洛－庞蒂试图辩护塞尚绘画作品意义之可能。在他看来，尽管塞尚的心理和生理机能存在着缺陷，但是绘画作品的意义并不建立在这些缺陷机能对于外部世界直接把握到的实在内容之上。相反，该意义所依赖的是这些内容所承载的符号性功能，或者说视角性。在这个意义上，早期梅洛－庞蒂甚至强调，通过艺术，人类对于外部实在世界的直接性感知经验成为了对于具有普遍意义的对象性“宇宙”的把握。
早期梅洛－庞蒂试图通过符号论建立具身化概念并辩护塞尚绘画作品的意义。然而，这种符号论解决方案不得不付出重大的代价：把作为自我塑形质料意义的本原世界实在转变成为一个用符号加以表达的对象化概念。在论文的最后一节中，我们会看到，早期梅洛－庞蒂借助“范畴态度”建立的符号理论根本不能真正辩护塞尚艺术作品意义所要求的向着自我塑形的本原世界的返回。换言之，通过符号性功能转变，在直接性知觉关系中仍然隐匿地包含着个体性与普遍性之间二元区分。
结语：具身化与艺术作品意义的世界之根
对塞尚作品的怀疑态度是其消解传统绘画艺术标准的直接后果。在《塞尚的怀疑》中，梅洛－庞蒂并不试图替代艺术家或艺术理论家来为塞尚的作品提供不同的艺术解释。相反，他要通过分析上述怀疑态度的哲学假设来寻求辩护塞尚作品意义的哲学理论基础。根据他的分析，塞尚艺术作品意义之可能首先依赖重新分析形式与质料之间的统一关系，并由此解释自我塑形的本原世界。提供这样的哲学解释就意味着要寻求建立具身化主体这个重要的哲学理论模型。作为主体性概念的一种当代发展，具身化这个困难论题构成了近代以来哲学反思的基础问题结构。这意味着要在拒绝笛卡尔主义心身二元论的前提下重新思考心灵与身体的差异关系。
通过分析对塞尚作品的怀疑态度，梅洛－庞蒂论证指出，建立具身化概念以及自我塑形的本原世界要求重新理解知觉主体与外部世界之间直接性关系。如果仅仅局限在对直接性关系的物理或生物解释，我们将很难解释，塞尚作品如何能够超越其自身的生理—心理缺陷而获得他人可以理解的普遍性意义。根据梅洛－庞蒂的分析，这两种关于直接性关系的错误假设直接导致了对塞尚作品意义普遍性的怀疑。不仅如此，对于直接性概念的错误解释也无法帮助我们拒斥笛卡尔主义心身二元论。毕竟笛卡尔主义传统把生物体理解为因果机制下的自动机。
与上述物理和生物解释模型相对立，梅洛－庞蒂通过符号论模型来说明人类知觉经验所预设的直接性概念。一方面，他通过行动性这个实践特征来刻画人类知觉经验中与外部世界的直接性关系。另一方面，他把基于这些直接性行为的整合统一功能作为人类知觉行为的本质规定，并由此获得关于世界的可普遍化意义之可能。一旦他自己与别人迥异的个体知觉被转型成为绘画，塞尚就已经超越了他自己感知经验的个体性局限。通过他的绘画，基于自己有缺陷的心理和生理基础所获得的个体知觉经验内容就已经通过功能性整合而成为对于对象性“宇宙”的符号性表达。由于绘画所带来的符号性转型，我们无法再识别出其自身知觉经验的直接性关系本身。然而，离开对直接性关系自身性质含义的明确分析，我们就无法看到梅洛－庞蒂的符号论升华理论是否真正可以完成塞尚作品意义所要求的个体性与普遍性，或者直接性与间接性的统一。
在《行为的结构》中，梅洛－庞蒂利用弗洛伊德的精神分析理论来澄清人对本原世界知觉经验中的直接性关系性质。在他看来，弗洛伊德所揭示的全部病心理学现象仅仅展示的是，把“婴儿态度”整合入人的正常行为结构的失败。这种整合意味着把动物生命机体结构整合入人的心理和精神结构中。梅洛－庞蒂借助戈尔德施泰因的研究指出，“婴儿态度”包含的是“对于允许或抵制的直接性感受，而并不寻求禁止的意义”。(41)由此，未获得成功整合或者功能性升华的“婴儿态度”在一定程度上类似于动物机体行为。我们无法评论梅洛－庞蒂关于精神分析理论的解释，仅仅强调他所指出的在“婴儿态度”中的类动物性特征。人在知觉经验中对于世界的直接把握是行动性的，而生物适应性行为则是本能性的。这两者之间同时既有连续性，又有差别。毕竟人与世界之间的作用与反作用关系并不受到动物本能的约束。人们有理由质疑：在什么意义上梅洛－庞蒂能够认为婴儿行为中具有类动物特征？难道梅洛－庞蒂忘记了他正是利用作用与反作用特征来区分人的知觉和动物本能行为的吗？或者他拒绝把婴儿行为视为人类经验？如果他的哲学思考不是自我矛盾的，这就意味着我们要进一步界定人类行为与动物本能行为之间连续性的含义。很显然，人类行为中作用与反作用要素并未改变人类行为与世界意义平行关联构造这个形式关系本身。梅洛－庞蒂正是通过这个平行关联构造来建立人类行为与世界关系的直接性性质。事实上，无论动物和人的行为，梅洛－庞蒂都是通过相同的问题—回答模型来解释平行关联构造，以及行为与外部世界关系的直接性这个逻辑性质本身。基于共同的问答模型，梅洛－庞蒂能够强调婴儿行为的类动物性特征。
对于梅洛－庞蒂而言，问答机制所规定的直接性关系要求问题与答案之间一一对应。由于严格对应关系，塞尚绘画所要求的人对于本原世界的直接性把握不得不被限定在单独个体经验对于后者的知觉性回应中。在解决关于塞尚作品的怀疑态度中，早期梅洛－庞蒂的符号理论要求把单纯个体性经验加以功能转型并整合成为表达共同符号的某种确定意义。这种符号性转型预设知觉经验内容不再被限定在个体与外部世界的一一对应关系中。然而，这样的自我超越无法在问答关系内部获得保证。这也就意味着，塞尚绘画作品普遍意义的可能性根本无法被植根于个体经验内容自身之中。关于其作品怀疑态度所预设的个体性与普遍性、或者直接性与间接性之间的二元分离，被隐秘地转移到符号性的整合功能中，即直接性内容与符号性功能之间的二元分离。在《行为的结构》中，梅洛－庞蒂会用对象性“宇宙”概念替代本原世界概念来作为艺术作品的主题。(42)基于同样的理由，他在1952年提交给马夏尔·盖鲁(Martial Guéroult)的法兰西学院候选人介绍中明确地批评了自己早期的理论：“对于知觉的研究仅仅教给我们一个‘坏的暧昧性’、有限性与普遍性、内在性和外在性的掺杂”。(43)必须强调的是，梅洛－庞蒂的自我批评并不意味着要消除暧昧性，而是批评其早期以行动性模型为基础的知觉关系本身并不能真正建立他所需要的暧昧性：直接性与间接性的彻底统一。根据梅洛－庞蒂早期“范畴态度”意义的整合功能，塞尚作品的意义不仅没有被植根在本原世界的实在性中，而且是从其中被彻底拔除了。换言之，早期梅洛－庞蒂的符号论还无法真正建立塞尚作品意义的哲学理论基础。
我们在开篇时指出，在艺术对话语境中来研究早期梅洛－庞蒂的身体理论不仅要理解其对于艺术世界自我理解之阐释有效性，而且同时要借此来批评性审视其理论自身的合法性。梅洛－庞蒂关于身体的哲学反思要拒斥近代笛卡尔主义的心身二元论以及其把主体理解为在世界之外的自足心灵。他早期的具身化理论显然要让身体成为主体构成的一个必要条件，将主体重新置于世界之中。他早期具身化概念的根本缺陷在于通过问答机制来理解感知主体与世界之间的直接性关系本身。问答机制的一一对应关系仅仅能够成为对象性世界的一个侧面把握。在目的论式把握世界的进程中，这种侧面感知特征根本无法被等同为视角，因为它自身并不蕴含而仅仅朝向对于世界整体意义的把握。如果说早期梅洛－庞蒂正确地为具身化问题引入了视角这个重要概念，他在“范畴态度”意义下建立的符号论模型却根本无法解释视角概念，也就因此无法使得身体成为主体性构成的最终基础。
尽管有这个理论缺陷，我们也必须承认，早期梅洛－庞蒂在《行为的结构》中最终敞开了具有实践性含义的知觉概念。借助这个知觉概念所把握的人与世界之关系为主体性构成引入了身体这个,必要条件，即作为被功能性整合的前提。具身主体结构的具体构造问题要留给《知觉现象学》完成。众所周知，《知觉现象学》的导论部分包含了梅洛－庞蒂对于笛卡尔主义传统下理智主义的批评。然而仔细的读者会发现，梅洛－庞蒂这里的批评并不首先针对笛卡尔主义身心二元论这个命题本身，而是拒斥在该假设下发展出来的不同知觉理论。与《知觉现象学》的批评不同，《行为的结构》所敞开的知觉概念要确立心灵与身体不可分离的可能性，并以此为基础来批评并拒斥笛卡尔主义身心二元论所建立的，与身体分离的、自足的心灵主体假设。正是在这个意义上，我们可以得出结论：通过在《行为的结构》中确立知觉概念之可能，梅洛－庞蒂开启了反笛卡尔主义假设的具身化理论视域。然而，梅洛－庞蒂在塞尚艺术作品意义争论中所看到的极端具身化要求迫使他必须放弃早期问答机制来重新思考我们与世界之间的直接性关系，从而更加彻底地解释身体对于主体的本原构成。这个异常困难的问题只能留给以后的研究。
（原载《中国社会科学》2014年8期）