实用主义哲学于上一世纪30年代之后一度在本土被认为“过时”，冷落于大学哲学系讲台，美国大学哲学系的大多数博士甚至从来不研究任何一位实用主义的思想家。据舒斯特曼称，哲学论文如不取个与分析哲学挂钩的题目，连刊出都不容易。然而，西方哲学和美学在这一百来年的发展中，某些曾经煊赫一时的哲学美学流派，于上一世纪70~80年代即使没有全然沉寂，也都势头不如当年。而实用主义却能够于在分析哲学的主导话语权力下再度崛起，不仅势头不减当年，且又是一番风景。
新实用主义代表理查·伯恩斯坦指出：“不仅从学院性的哲学学科，而且从社会和文化的诸学科的范围内，都可以看到实用主义的复兴”。在分析哲学的内部发生了以奎因、戴维森、普特南等代表的“实用主义转向”。罗蒂和舒斯特曼两人正是从分析哲学转向实用主义。在美学上也是如此，舒斯特曼指出，20世纪英语国家美学展示出为两种特别的形态，它们是由明显不同的哲学根源所驱动的，那就是分析哲学与实用主义。前者产自英国，后者代表着美国独一无二的哲学贡献，“在分析美学兴旺发达的同时实用主义美学真可谓已成明日黄花。然而，这种开始状况却好像向着相反的一方将会更受欢迎的状况转换，岂不怪哉”。“在新世界的大熔炉中，它被创造性地锻造，它可以被更有效地与更大的自由融合起来，因为它可以摆脱由其旧的国家文化领域的限制而更自由的发挥作用”[1]。
杜威仅有的那本美学专著《艺术即经验》长期沉寂将近半个世纪之后又被推到了理论前台，被称为“杜威复兴”。舒斯特曼说：“在对分哲学的不妥协的自我批评精神和欧陆理论的特别魅力的回应中，实用主义——尽管它还没有在新的美学中清晰地表现自己——正在美国哲学中经历一种复兴，这是不足为奇的。”舒斯特曼本人可谓正是使实用主义在新的美学中“清晰地表现自己”颇为成功的代表。
一、后现代转向中的实用主义
在“语言转向”“文化转向”以及“哲学终结”“艺术终结”等后现代语境中发生的实用主义再崛起，被说成“从古典实用主义到新实用主义”[2]。 所谓“新实用主义”之“新”，一是实用主义最早崛起本身对于传统形而上学带有一种哲学革新的姿态，再就是实用主义越过了上一世纪40~50年代的“萧条”期于60年代的复苏，也就是实用主义从现代的“古典”与后现代对接之“新”。可以从以下几个方面来看后现代实用主义之“新”：它与传统形而上学与现代性的关系，它与语言分析哲学的关系，它与后现代主义的关系，它与马克思主义的关系。元老杜威还没有进入后现代时代，但他的思想对后现代有一定的启发作用，比如对传统哲学的改造，以及实践精神和平民主义等。罗蒂在后现代性方面把杜威对古典哲学传统的改造推进了一大步；舒斯特曼则是把其平民主义（或民粹主义）更推进了一步。
如果说实用主义于19世纪末与20世纪初是在英国经验主义与实证主义土壤中孕育的话，那么将近一个世纪之后它的再崛起则是分析哲学在美国统治地位的动摇以及英语国家哲学与欧陆哲学在后现代语境的互动的结果。分析哲学在美国哲学系的统治地位既因实用主义再崛起而遇挑战又为其再崛起的启动者。分析哲学与实用主义同作为西方现代哲学在美国的不同流派，呈现出一种争锋，互化，过渡与交融的复杂关系。理查德·罗蒂（Richard Rorty）于1967年选编了一个分析哲学的论文集《语言转向》，并以“语言哲学的元哲学困难”为标题为该论集写了一篇导言，反思了西方和美国历来与晚近各种哲学革命直到语言转向中的困惑，提为“元哲学困难”，如分析哲学中的理想语言与日常语言之间问题。分析哲学与实用主义作为现代哲学流派都反对传统形而上学，但是分析哲学以唯科学实证宣布“形而上学无意义”，实用主义则是反对学院化脱离实际的形而上学。实用主义再崛起的一个重要思想契机是分析哲学的内部危机。这一危机还在新实证主义的代表维特根斯坦本身的晚期思想转变中发生。维氏“语言游戏”的提出，昭示着语言从逻辑严密的科学性转向对日常用语关注，同时涉及美与艺术之“不可定义性”以及“不可言说”的神秘事物。这对罗蒂以及舒斯特曼两人同时从分析哲学和美学转向实用主义起着举足轻重的作用。不过，维氏对他们两者的作用有所不同，在《哲学实践》一书中，舒斯特曼从维氏的人生经历中开发出他的“作为哲学生活的实践”和“身体美学”。罗蒂则从维氏的“语言游戏”得到启发，把杜威哲学和美学关键语从“经验”转向语言。这是他从语言哲学的元哲学困难中走出后，到了实用主义的领地又把语言决定论带回其中。罗蒂把新旧实用主义之间的区别概括为，新实用主义者们热衷于讨论语言，而不再讨论“经验、心灵或意识”这样一些旧实用主义的话题。分析哲学作为一种科学主义本质主义的代表在后现代遭到反本质主义的挞伐，在这个层面上罗蒂的反本质主义与之构成一种后现代与现代之新旧悖逆关系。现代主义与后现代主义都有反形而上学倾向，只是程度不同，罗蒂在这方面走得比杜威远。杜威并不是像罗蒂那样的反实在论、反符合论和反知识论者，他的反形而上学倾向集中表现在反哲学的学院化，他也并不反本质主义，因此区别于后现代主义的反形而上学。
实用主义执达尔文主义的科学进步主义并将之移植于社会，看重社会通过改革向着民主政治以及改善人们生活的方向的进步。这一理念与后现代主义强调历史断裂的不连续性所导致的反进步主义相悖。
实用主义在后现代之老与新转向的意义是双重的：从现代“进入”后现代；再从后现代“走出（超越）”。实用主义的乐观进取精神与欧洲后现代主义的悲观虚无主义反映着晚期资本主义世界在发展中的自身否定性，它们从不同的侧面预示着“走出后现代”这一历史的必然要求。对于实用主义而言，由于它一只脚跨入了后现代，另一只脚还在后现代之外，走出后现代应该不是难事。正是在这同一方向性中，它们与马克思主义发生浸透，从对抗转为对话之亲和关系。
二、实用主义美学的先驱——杜威
实用主义在现代美学史上本来没有什么地位，比其哲学还要难登学术堂奥。这也许可以视为它对形而上学藐视所遭到的报复。舒斯特曼指出，对于实用主义，其早期代表，无论皮尔士还是詹姆士，都没有阐明系统的艺术理论，不过他在拉尔夫·沃尔夫、爱默生和阿兰·洛克那里了解到杜威的“所有启发性的美学主题”[3]。
杜威的《艺术即经验》一书作为实用主义美学唯一的代表著在现当代美学史上很少有人提及，正如舒斯特曼所说：“实用主义美学始自杜威，也几乎终于他那里。”而正式用《实用主义美学》称谓问世的著作是约半个世纪后1992年舒斯特曼的工作。
杜威把实用主义哲学称为“经验的自然主义，或自然主义的经验主义”[4]， 他的美学正是建立在这个哲学基础之上而带有唯物主义倾向。杜威把所有的艺术，不论什么流派和创作方法，都看作是在人与环境相互作用的关系上，自然和必然产生的。他说：“当处于激情影响之下人的特性表现出不固定时，当其本身节奏的多样性得到反应时，真正的自然主义就来临了。”[5] 这种自然主义与经验主义在美学上统一于“审美经验”这个杜威美学思想核心之上。人作为主体的包括美感在内的审美经验从何而来？杜威站在自然主义唯物主义立场上对这个问题给出了回答。他告诉我们，人的审美经验和艺术的根源在客观环境本身的对象属性，自然事物之所以能引起审美经验的原因与它们的自然成因是同一原因。
后现代主义却要消解主客二元对立。后现代的追随者们宣布，不要再分什么主体和客体了，于是搞美学的人跟着说，不要再分对象的美和主体的美感了。然而，杜威在审美经验根源这个问题上，仍然执于主客二元对立这个古老的发点，他说“每一个经验都是由主体和客观所构成的”[6]。 从审美经验的客观根源及主客体关系出发，他认为，艺术美具有与自然美同样的客观性，其美的根源同样在于作为环境之自然对象，而其艺术美的性质在于作为审美客体之艺术本身，而不在于审美主体。正如海的绿色属于海洋本身，而不属于眼球，他指出，在看一幅画时，我们感觉到的色、形、明暗，这些并非“视觉性质其本身”的属性，“在一幅画中看到的颜色源于对象，而不是源于眼睛”。这是因为，在他看来，绘画中的这些性质与自然事物中的物性是对我们的感觉对起着同样作用的客观存在。他写道：“我们在眼睛的帮助下，知觉到水的流动、冰的寒冷、岩石的坚实、冬天的树的光秃，这些显然包含着眼睛以外的其他性质，并对我们的知觉起控制作用”[7]。
杜威出于主观化了的黑格尔式的总体主义，使他不仅把经验的主体与经验的对象一元化，这使他最终把美说成主观的感情，并且把观念等非经验东西都包含到经验中去。不过，他对“经验”的非限定性扩展却又意外地使他的“艺术即经验”命题摆脱尴尬，即使艺术超越经验界面，上升到想象、情感、观念、思想和理性。
杜威从改良主义进步主义的政治历史观念出发，反对被少数上层贵族精英垄断的“为艺术而艺术”。杜威对经验这个关键词的在心理学和哲学上的超越使他自我（非自觉地）突破了“艺术即经验”这个定义的偏狭和局限，由于他把情感、观念、想象、理性和思想等因素也包含到经验之中，使他从美学自然主义经验主义这个基点出发，上升到人本主义。进一步的超越使他在艺术与人生关系上，把艺术再现现实与表现情感统一起来，提升到社会的和历史的维度。他认为，艺术无论是再现还是表现的，都与对象本质有关，“所有的真正（艺术的）表现，都走向‘本质’”。在这里，本质所指的是“对一种本来是分散的，被伴随的多种多样的经验的事件弄得多少有些模糊的意义的组织。本质的不可缺少的东西也都与一个目的有关……一件艺术作品也许确实传达了众多经验的本质，并且有时会以密集而惊人的方式来传达……小说从偶然中抽取本质的东西。”[8] 由此可见，杜威把关于文学再现与表现的问题看做文学的真正本质，当然这与他的书名“艺术作为经验”分不开，是与他的经验论的科学观与带有唯物主义倾向的自然观联系在一起的。
艺术在他那里成为一种担负着人类的统一和解放的神圣使命的力量，他指出，在任何艺术中，一个重要的新运动的意义本身，在于它表现了“人的经验中的某种新东西，某种新的活的创造物与他的环境之间的关系，以及由此而来的先前受钳制或迟滞的力量的解放”[9]。 在这个维度上，杜威达到他的美学思想的顶峰。由于他被认为“接近马克思”的社会历史的文学思想，致使他的唯一的一部美学著作《艺术即经验》长期被冷漠。我们今天“还杜威以本来面目”，一方面要对他的唯心主义去除遮蔽，但不是像冷战时期那样，将之“一棍子打死”；另一方面，甚至更重要的是把他关于美和艺术的根源的论说中的宝贵的唯物主义原创性从各种经验一元论，特别是实践一元论的掩埋中重新挖掘出来，使之在新语境下，在人与自然的关系的当前严重危机中焕发出新的生机。
三、罗蒂的政治自由主义美学乌托邦
由于反实在论、反知识论和反本质主义等极端倾向，罗蒂不仅在美国遭到来自左、中、右各方面政治的和学术的鞑伐，还有人将罗蒂与杜威作比较，指出，罗蒂是一位“自称杜威主义者的佯作恭顺的‘弑父’的后现代主义者”[10]。
罗蒂没有杜威和舒斯特曼那样关于美学的专著。他的美学思想比较集中于《偶然，反讽与团结》一书。然而，在这本“以可能的自由主义乌托邦为目的”的这本书中，称得上美学的分量也并不多，仍然是政治哲学和文化政治学为主。在罗蒂看来，哲学在后现代语境下对社会生活的作用已经文化和政治，特别是让位于诗。他的论著中美学在数量上不足称道，而在他整个思想上美学可谓至高境界。他既已跨入后现代门槛，成为一位非常的后现代主义者，又坚持启蒙自由政治的进步主义。为了解决这个矛盾，他提出了启蒙的政治与哲学分裂的“非同步”说，他认为：“令人恼怒的‘后现代’这个术语不幸的流行”是对“思想革命同步于艺术革命和社会政治革命的不幸渴望”的结果。(11) 罗蒂的美学思想是分为两个层面来展开的：（一）在文学批评层面上，提出了两位他所特别关注的小说家，纳博科夫和奥威尔。罗蒂对这两位小说家的关注，既不在通常的文学批评对作家和作品的解读和论析，也没有由此向美学的理论提升，从中提炼出可谓“小说美学”的东西，而是通过其中贯穿着的两个主命题——“人怎样才能避免残酷”，“说出2＋2＝4的自由”，展开为文学中美感与道德的关系。（二）在诗与哲学、政治关系的层面上展开为语言的自我创造与自由实现的美学乌托邦理想。
罗蒂认为，小说家所能从事的对社会有用的事情，就在于帮助人们注意到“我们本身残酷的根源，以及残酷如何在我们不留意的地方发生”。他还说过，文学的研究可以帮助人们认识到，“今天字面的客观真理不过是昨天隐喻的尸体”(12)。 在这方面，他过分地估计了文学修辞，诸如隐喻、反讽的语言表达作用，而相应地贬低了直接明晰的科学语言和哲学理论语言的重要性，这与他反形而上学是一致的。这也是罗蒂泛化文学的根源所在。
“人怎样才能避免残酷”、“说出2＋2＝4的自由”，是从这两位作家提炼出来，以文学的和美学话语承载着的道德、哲学和政治的问题。罗蒂指出，这两位小说家的作品的倾向极其相反，然而两者以极其不同的方式表达了一个共同的主题：自由主义。前者是极端个性化的方式写作，提出了“人怎样才能避免残酷”的问题；后者认为在专制极权政治下没有个人“内在的自由”，也否认有个人“（单子式）的自律”，并以自己的写作则提出了一个公共性话题：“除非不断试图抹除自己的个性，否则作家无法写出其具有可读性的东西”。罗蒂将这两位“天分不同，自我意象各异其趣”的人物放在一起，为的是找出他们“殊途同归”的东西。这就是“怎样才能避免可能在自由主义对自律的追求中发生的残酷”；再就是在极权主义下怎样能够取得说出“2＋2＝
罗蒂把传统的哲学家统称为“形而上学家”，不无微词地将之誉为柏拉图“理想国的公民”。而他则有他自己的“理想国”和“理想国的公民”。罗蒂与柏拉图唱对台戏，他的“理想国的公民”不是哲学家，即“不是发现或清楚看见真理的人”，而是诗人。罗蒂提出以“强劲诗人”和“乌托邦革命家”这两种理想人的范型作为“自由主义社会的英雄”。如果自由主义社会是他的“理想国”的话，这两种英雄就是他的“理想国的公民”。
在哲学上，罗蒂与奥威尔截然相反。他称奥威尔为“真诚地相信‘2＋2＝
舒斯特曼批评罗蒂这种不断寻求“新的可能性和多样变化的语汇”，以反讽和隐喻为特征的语言进行偶然创造的自我，似乎正是后现代消费社会的“理想自我”，一个“碎片化的、困惑的自我”。这个自我“贪婪地享受尽可能多的新商品”，既缺乏坚定的诚心挑战这个后现代消费社会的消费习惯，也不去挑战“玩转他们并从他们那里牟得利益的体制”。这种归根到底以绝对个人自由为基础的“消极自由主义”正是形成罗蒂思想的“晚期资本主义自由主义消费世界”的反映。(14)
四、舒斯特曼美学的桥梁意向及生活一身体转向
如果说，“自然”与“经验”代表了杜威美学的关键词的话，罗蒂美学的关键词为“语言”和“乌托邦”，舒斯特曼的则为“生活”、“实践”和“身体”。舒斯特曼说自己所做的是一种“桥梁性的工作”。在美学上将不同的东西联系起来从而消除“恶性分隔”既是对后现代在某种意义上的悖逆，又是在另一种意义上的顺应，如以身体美学对美学传统学科性的消解，对性经验与审美经验边界的消解，以及以通俗大众文化对精英主义艺术的消解，等等。他的这种意向恰恰切入了后现代这样一个带有种种异质特点的过渡形态多元文化的时代。这可以说是把杜威移植到福柯－德里达之中的努力，也就是把杜威式的黑格尔整体（总体）主义移植到“零散化”“碎片化”所主导的解构时代的努力。
舒斯特曼从杜威的实用主义美学出发，但他认为杜威“艺术作为经验（art as experience）”来定义艺术一个最大的优点在于避免用定义把艺术与现实生活截然隔离开来，蕴涵着对艺术的“范围广泛的认识和社会潜能”，以及对艺术家通过“改变我们的态度从而改造世界”的意义。(15) 但是他指出，审美经验本身就过于含糊而缺乏相当的解释力，将之来定义艺术，是在用某种“难懂和不确定的东西来定义比较明晰的东西”。他从艺术自身赖以存在的各种内容和形式上审美的内部规律出发，但突破封闭的“自律”论，与杜威同样反对精英主义“博物馆”式的“为艺术而艺术”，坚持为人生、为社会的艺术“他律”。他指出：“那些似乎处在作品之外和超出作品的东西，就像同作品内部的构件一样，是为作品的一部分。”(16) 他认为，艺术和审美“在深层次上也是政治的，因而要求一种社会—伦理的批评”。正是这种意识形态帮助形成了我们社会中的这种艺术的接受制度和功能。(17) 因而我们应该使对艺术作品及其道德的批评，引向“进一步对恢复艺术本身社会批评作用的觉察，进而使批评更展向世界，高级艺术正是在这样一个世界上方能成为与生活和人的同情不相干的东西”。(18)
舒斯特曼否认任何高级艺术产品和通俗文化产物之间“在根本上不可桥梁化的区分”。他认为，对通俗艺术和大众文化的辩护即使几乎没有可能造成“消费这种艺术”的“被统治的群体在社会文化上的解放”，但它至少能够有助于解放我们自身所“被高级文化的排除主张压抑的那一部分”。这种解放，“与它对文化压迫的痛苦的认识一道，或许能够给范围更广的社会改革提供刺激和希望”(19)。 他为源于黑人街区的希—哈（hip- hop）文化中的拉普（Rap）艺术在“审美合法性”辩护，张扬这种以“翻唱”式复制拼贴为原创的艺术对上层精英文化带有强烈颠覆性的反叛精神，认为拉普取自后现代“波普”艺术的“精神分裂式的破碎”和“拼贴效果”的前卫性特征，“提供了对艺术进行解构的愉快”，并将这种拆解、嘲讽式的背叛作为真正新颖的“原创”——“创造力可以从原则下解放出来”。但同时他也指出，它们正遭受被资本主义市场收编为消费主义商品的命运，堕落为“流氓拉普”。
舒斯特曼还提出“身体美学”作为一个“学科的提议”。这不是对该称谓作为“性文化”之偏狭和低俗化的理解，他批判身体外观在市场化作用下造就出一批“审美拜物教”式的“僧侣”和奴隶。然而在人的身体还没有从劳动力商品承载物的地位解放出来的现实语境下，这种“身体美学”除了附属于体育学和强身保健知识之外，在政治哲学和文化上仍然是一种审美的乌托邦，因此身体美学在学科化上面临着许多边界问题的困难，而很容易被审美化的文化消费主义利用。“我们应该怎样塑造和呵护肉身化的自我呢？”用迷幻的毒品还是素食，用光头还是长发……这也就是舒斯特曼所意识到的身体美学在整合分析的、经验的与实践的东西上的“难”。这些现实面临的问题，在舒斯特曼看来，只是身体美学所关注问题的小部分，它们最终将在哲学更宽泛的领域中找到精确的位置。这些问题不仅依赖未来身体美学研究将采取的主要方向，而且依赖于哲学领域和其他分支学科的发展变化。(20)
五、伦理的审美生活与文化政治
从杜威到罗蒂，实用主义美学都带有服从于更高的社会理想和人生目标的工具性。如果说在杜威那里美学还没有形成一种明确的政治乌托邦形态的话，罗蒂完成了这个粗糙的设计。舒斯特曼沿着这一条思想路线，构想着一种与人类社会的未来联系着的“伦理的审美生活”，一种道德生活与审美生活的统一。不同于现代主义精英式的唯美主义（或译为“审美主义”），这种“伦理的审美生活”理念带有明显的后现代性。关于伦理的审美生活的理念，上溯到尼采“将一个人做成一件艺术品”的随想，这个说法启发着后现代的福柯和罗蒂，舒斯特曼直接地将之提为“生活艺术（techne tou biou）”。他指出审美的伦理的生活，作为一种对人来说是“好”的生活与“什么是人的本质”这个问题是分不开的，“对适当的人类生活来说，对‘什么是本质的’这种问题，仍然有非常不同的回答”，而且，由于利奥塔对“大叙事合法性”的质疑，这种“不同回答”就不能通过“追求自由／完善的人类精神的不同所显示的进步”来加以解释。但是，不去认识揭示这种世界本质上的不合理，又怎样能够改善这种状况呢？“我们怎样调和农夫和股票经纪人、创造性的艺术家和工厂雇员、牧师和化妆师、科学家和赌场经营者的功能性本质？”
罗蒂与舒斯特曼都顺应后现代，声称哲学应该是一种文化批评。由于实用主义一开始就是一种打破了学院封闭的非常世俗化的哲学，现实的政治关怀始终在其视野的中心，许多哲学与美学问题都与政治难分难解。所谓“文化政治学”是指以校园左翼知识界为主体承担着社会批判使命的政治，其思想内容是政治的，表现为不受学科限制多学科融合的文化批评。从杜威的反对哲学的学院化教条化之哲学改造开始，实用主义就向这样一种文化政治学倾斜。经过上一世纪60年代左派激进运动的洗礼，文化政治从街头游行示威转变为一种文本化的较为温和的改良政治。
伦理的审美生活之构想也是一种知识分子的文化选择。这种所谓“文化政治”也就是以教授和大学生这一特定群体在大学校园特定社区的政治。杜威就把大学作为一种自由主义的中心社区。舒斯特曼进而指出：“人文学者被市场压迫而成为流浪学士”，大学就经常是“我们仅有的就地社区”，而“文化就是我们的栖身之地”。这是一个践行我们自由民主的优点的好地方，也是沟通罗蒂和杜威的差异的最好桥梁：通过文化政治学使我们变得更好，以一种哲学希望和信念激发的公共行为，增加我们的私人完善，享受共同关怀，成为“更为活跃的公众自我”。校园里的文化政治学是与“真正的政治”相连接的，应该被“朝气蓬勃地追求”。这是对一种“真正的政治”的必需的训练和实验，以更好地准备“应对这个世界，准备好去帮助无家可归者，而不是从文化上藐视他们”。在校园里，“教授们的政治行为立竿见影并经常有效，因此对惯常关注介入政治的行为提供了积极的强化作用”。文化政治不应该去搞那些“奇幻的理论基础”，而应该充分
在文化政治学中一个最为核心的问题为政治自由主义。在美国，哲学上的实用主义就是政治上的自由主义。在这个问题上，既有杜威、罗蒂、舒斯特曼三者的区别，又有历史发展的变化，马克思主义与实用主义的关系也以此为转移。实用主义的“马克思转向”正是由文化批评启动的契机。实用主义与马克思主义的关系掺杂着政治上的自由主义、斯大林主义，哲学上的唯物主义与唯心主义等复杂因素。
舒斯特曼指出，在上一世纪50年代的美国麦卡锡时代，分析美学突然勃兴，杜威的美学和艺术理想缺少吸引力，他分析其原因是由于弥漫在杜威美学理论中有一种的“显而易见的反资本主义的情绪”。这种情绪也彰显出杜威的理论倾向和他所致力的社会改革是“指向社会主义的”。罗蒂也指出，30年代杜威的社会民主主义与马克思主义者有着某些重合。关于杜威的美学思想中受马克思影响的东西，最为关键的是杜威认为使劳动与产品隔离的资本主义占有方式，是阻碍人，特别是工人，从自己的劳动中发展审美经验性质的根本原因。舒斯特曼认为，杜威这样一种“黑格尔与马克思的结合几乎不可能使他的艺术理论在1950年对美国哲学有吸引力。”
罗蒂的父母是美国共产党员，与托洛茨基有过密切关系，因斯大林的清洗而与苏共决裂，离党。罗蒂从小在早期美国左派的家庭氛围中成长，在他激进的自由主义思想中深深埋藏着“马克思情结”，直到晚年他把《共产党宣言》看做“失败的预言和光荣的希望”，号召美国青年认真阅读。虽然他因恪守自由主义和美国国家主义与新左派关系一度紧张，然而，他一方面批判“极左思潮”，同时又对左派激进运动的“巨大成就”给予高度肯定，甚至认为，“改良左派做不到的，新左派做到了”。他指出，新左派的最大功劳在于通过反战斗争结束了越战，这功劳足以原谅新左派的“许多愚蠢行为”。他甚至认为美国的宪政民主的维持也少不了新左派的斗争。他自我检讨写道：“新左派义愤填膺是因为他们敏锐，而我们改良主义者太疲劳，太沧桑，已经无法感受这种愤怒了。”(22) 他于上一世纪80年代后期以个人自我中心为基础的政治美学乌托邦消融于90年代中后期以来的可谓“马克思转向”之中。
总的说来，杜威、罗蒂与舒斯特曼三人都有一个与马克思主义接近的共同之点，那就是对西方传统人性论的摒弃。他们都认为人性是人与环境相互作用的产物，人性不是抽象和固定不变的，而是在历史中变化发展的。此外，实用主义与西方传统，从启蒙主义到马克思主义，在政治上都坚持进步发展的历史观，坚持社会的变革，对未来世界充满着信心。但在，在实用主义不是或主要不是主张通过破坏旧世界去创造新世界，而是通过召唤生活中好的东西改变坏的世界现状，以期达到美好的未来，这样就必须祈求一种乌托邦。在后冷战时期，这样一种东西可以通过广泛对话，特别是与马克思以及孔夫子的对话，在“地球村”的多元文化中求得更多共识。
六、“为真理活着”与“为感觉和情感的愉快活着”
在真善美中真理为实用主义的致命软肋，也是它与马克思主义最大的分歧所在。从詹姆士、杜威到罗蒂反复申论着的一个实用主义关于真理的著名定义是：“真理就是相信了会对你有好处的东西”。舒斯特曼说：“杜威强调……我们人类（包括哲学家）在根本上不是为真理而活着，而是为感觉和情感的愉快本身而活着”。他认为一个人可以挑战那种“为追求真理而无视死亡”之“激进的高尚”，并把哲学对“终极真理与确定性的追求”，降格为对“更好的信念以成就更好的生活的探寻”。(23) 总之，实用主义唯以价值为真理标准，既不承认对事物本质的认识的真理性，也否认评价本身就是对事物价值属性的认识。
舒斯特曼引用孔子所说“君子如欲化民成俗，其必由学乎！玉不琢，不成器；人不学，不知道。是故古之王者建
在这个问题上，正如实用主义把“为真理活着”与“为感觉和情感的满意活着”看成互不相干的两种东西那样，如果“有益于人的生活”本身就是属于“纯粹的真理”的一个部分，而不是外在于“哲学自身”的原因的话，那么，如舒斯特曼自己正确地提出的，“对谁更好？这总是一个正当的问题”(24) 那样，“对谁有益”、“对谁有价值”，当此类问题最终成为一个笑柄时，那也就是所有个人、群体、集团、阶级、阶层的利益都整合到全人类利益之中时，这就是孔子的“大道之行也，天下为公，是谓大同”之道。
罗蒂提出的“人类团结”也就是“世界大同”的问题。这也就是他提出作为“终极语汇”之私人语汇与公共语汇整合的问题。这只有人能“避免对他人残酷”才能做到。“避免对他人残酷”也就是“避免‘非正义’”，他所闪避的“正义”之抽象性，以否定的形式提出的仍然是普遍正义的问题。他指出，正确地理解“我们对人类有义务”在于把它当做一种手段，来提醒我们把“我们”这个字“扩大到尽可能大的范围”，扩展到“邻近的洞穴家族、彼岸的部落、山外的部落、海外的无信仰者……”。他说：“这是一个关注边缘化人们的过程，即去关注那些我们仍然称之为‘他们’而不是‘我们’的人们”(25)。“团结”也就是“博爱”。孔子的“己所不欲勿施于人”就是避免人与人之间残酷的主张。罗蒂提倡把“不是我们”的“他们”当做“我们”来对待与孔子“四海之内皆兄弟”的思想是完全一致的。问题在于罗蒂没有像孔子那样将之作为最高真理之“道”。在孔子，“避免残酷（己所不欲勿施于人）”与“说出2加2等于4的自由”（知道——“玉不琢，不成器；人不学，不知道”）是统一的，是可以通过“学”“知”达到的，“知道”与“行道”是统一的，而不是像罗蒂把它们看成分裂的。作为认识的真理之“道”与作为最高价值之道在孔子那里取得了本体论、认识论和价值论上的统一。
为这个真理活着，是最有意义和最有价值的生活，也是舒斯特曼强调的“为感觉和情感的满意”而活着。这样两种分离相悖的“哲学的最终目的”也许会在最后走到一起。舒斯特曼所说“我们人类（包括哲学家）在活着最初并不是为真理”这句话可以扩展为“我们人类（包括哲学家）在活着最终也不是为真理”，在这人类历史的两端活着都是“是为感性的和情感的满足”，而在这两端之间，在为了到达恢复起始的终点，我们是“为真理而活着”，也就是为这个“大道为”而行走着，到了那个终点，天下所有人都为活着而感到“感性和情感的满足”，脱离这种“满足”的真理就失去了意义，那就是价值与真理的真正整合，为政治、伦理、哲学和文化在日常生活上的真正整合，也就是真善美的真正整合。这是从后现代对现代性反思中走出后现代所完成的历史终极目标之统一。
（原载《艺术百家》2009年1期。录入编辑：乾乾）