《三国志·魏书·东夷传》载:“昔汉哀帝元寿元年(前2) 博士弟子景卢受大月氏王使存口授浮屠经。”是说西汉末年景卢从外国使节那里听到了佛经, 从此佛教开始传入中国内地, 至今已有两千余年的历史。
佛教作为一种外来的宗教文化, 自西汉末年传到中国, 影响了以后近两千年的中国历史。佛教之所以能够在中国这个具有悠久历史文化传统的国度里得以生根发芽, 枝繁叶茂, 并且又传到邻近的朝鲜和日本等地区, 除其具有自身的宗教艺术魅力, 即能迎合人们的心理需求和被统治阶级利用外, 也因为它具有包容和被改造的因素, 亦即在并峙中土的过程中, 和汉传统文化相互融合和异化。佛教造像就是最能够反映这一融合和同化的例证,我们从佛教造像的历史演变, 可以看出佛教在中国的传播过程中, 不断地与中国各地实际相结合的大融合和大发展的历史演变轨迹。本文试图就此对佛教造像的时代特点及其中的中国文化因素做一些粗浅的探讨。
一 汉、十六国时期
佛教在西汉末年最初传入中原时, 基本上依赖中国古老的传统文化方术而生存。故当时很少有人理解它, 一般把它视为神仙, 因而它的造像一般多混杂于道教的画像之中。实物资料表明, 中国式的佛像在五代十六国时期初见端倪, 这时它不再是依附于其他物体上的浮雕或浅刻形象, 而成为完整的、圆雕式的人体结构形象。目前存世最早有纪年可考的佛像为后赵建武四年(336) 鎏金佛坐像, 该像为趺坐式, 双手合前作禅定印相, 束发高髻, 宽额, 下颚部渐收, 柳眉杏眼, 鼻梁平挺, 人中深凹, 嘴角微上翘, 含有一丝笑意。着通肩大衣, 胸部衣纹为“U ”字形平行排列, 断面呈浅阶梯状。整个造像虽具有西来规范风格, 即犍陀罗风格, 但在进入中土的过程中, 显示出了一定的演进和汉化征兆, 如佛像的面孔已看不到犍陀罗佛像的高鼻深目的雅利安人的特点, 而是蒙古人种的特征。台座的边饰也不是犍陀罗风格佛像的连续三角纹和十字交叉纹, 而是刻画着秦汉以来流行的云气纹。以后佛像的台座又渐演化, 出现了四足的佛床, 而在印度的佛像中没有四足的佛床。这是受当时生活习俗的影响, 从汉代的四足矮榻和魏晋的壶门榻床借用而来, 象征着释迦佛像坐在床榻上说法。同时出现的大火焰背光也不同于印度的圆光背及背部出的火焰纹。
二 佛教造像的第一个鼎盛时期——南北朝
南北朝时期, 社会动乱, 朝代更替频繁, 这为佛教与汉地文化契合亲近和在汉地社会各阶层扩大发展提供了机会。此时佛教的传播既广, 又深入人心, 上自皇帝下到民间形成了以铸造佛像、修建寺院来祈福求祥的风气, 逐渐演变出了“南朝四百八十寺, 多少楼台烟雨中”的宏大局面。那些专门从事佛画的中国画工受此风气的影响, 逐渐开始对佛像仪轨进行修改创新, 以适应中国的实际情况, 即所谓“巧拟造化, 思所以影响法相”,“密听众论, 所闻褒贬, 辄加祥改”。其中北齐的画家曹仲达, 梁朝的画家张僧繇所刻画的佛画模样, 被称为“曹家样”和“张家样”。画样的形成使佛教塑像的风格也随之产生了相应的变化, 所以, 此时的佛像虽还有较多的犍陀罗佛像的痕迹,同时又受到了马土腊秣菟罗艺术的影响, 但已有了更多的中国文化特征, 使得佛教造像的风格中国化初步形成。
早期佛像, 主要以北魏时期的佛像为代表, 发髻呈水波纹状, 脸圆颊丰, 双肩宽厚, 穿通肩式大衣, 衣纹走向呈“U ”形或“S”状, 衣着薄柔贴体, 这是受秣菟罗艺术的影响, 和中国画家曹仲达的佛像画“曹衣出水”的技法有异曲同工之妙。佛像一般双目凝视, 神态祥和。背光制作繁丽精致, 刀法受云冈石窟风格影响, 背光线刻佛像和佛床表面的装饰性雕刻, 显然是在融合了汉画像石刻艺术的基础上产生的。
南北朝晚期社会上层推崇魏晋以来的“玄学”, 清淡之风盛行。在这种社会思潮的影响下, 反映在佛像塑造上便是出现了形象上的“秀骨清像”和服饰上的“褒衣博带”。当时的佛像以龙门风格为主导, 佛和菩萨的形象都是在现实中取得的典型, 特别是一些菩萨形象, 改原有的菩萨装为佛装, 均着褒衣博带式大衣, 衣纹潇洒流畅, 质地轻薄, 头戴高耸的花冠, 脚穿翘起的云头履, 这些都是流行于当时的士大夫服饰。造像的面型消瘦而略长, 削肩, 身躯扁平。塑造于北魏熙平三年的释迦多宝二佛并坐鎏金铜像, 就是这一时期极具特色的佳作。它在造型方面, 一改以往二佛并肩结跏趺坐的姿势, 而变为二像上身稍内侧, 作相对语状, 这种世俗的情态刻画生动自然、传神, 反映出了当时佛像力崇汉化的程度。另外面貌、造型、服饰、背光、佛床等都从前期范式中脱颖而出, 塑造出了适合中国社会需求和审美情趣的传神写照的新形象。
三 隋唐时期的“中国化佛像”
入隋后的中国佛像, 在容纳了南北朝时期各割据政权的各种样式的基础上, 风格渐趋一致, 体现出了明显的过渡期特色。菩萨多头戴花冠和发髻冠, 面相开始变得丰满, 表情祥和, 前腹挺起, 站立的重心向前, 身体比例略嫌失调。璎珞颗粒粗硕, 深垂过膝。宝缯和帔帛自两肩向体侧低垂, 缺乏动感。流行的鎏金菩萨铜像是身体修长窄小, 而强调其背光和佛床的形式, 莲瓣状背光上端尖锐,整个背光呈前拱状, 火焰纹浅显细腻, 是铸后再刻的。佛床为双重式四足方型, 有的阴刻铭文。
唐代是我国封建社会最鼎盛的时期, 随着综合国力的提高, 推动了整个社会艺术水平的提高, 从而也迎来了佛像塑造的第二个高潮。佛像塑造表现为技法更加纯熟,风格更为丰富多彩。其中第一个最显著的特征就是以胖为美。“胖”是指丰满而有肥硕感。此时那种魏晋传承下来的体形削瘦, 飘逸的士大夫情趣, 已不能适应这个时代的精神需要了, 取而代之的是一种丰硕饱满的美学模式。也不再追求前期那些神圣而虚幻的东西, 转而开始肯定现实, 创造出反映现实真、善、美的形象, 即雄浑、丰满、温和, 多以现实中的高僧为原型。如盛唐鎏金佛像, 头作螺旋状发髻, 面目丰腴, 眉目修长, 眼睑微开作下视状, 鼻挺唇厚, 大耳垂直, 神态静穆端详, 体态丰满, 着意表现佛家思想和世俗追求相结合的形象。
唐代佛教塑像第二个显著特征是衣纹装饰飘举富有动感。其中最典型的是唐代的观音菩萨像。它多以成熟女性丰盈的体态作为表现形式, 头多束高髻, 稍侧, 扭腰屈体, 形成头、腰、臀三段屈曲式, 呈“S”型, 神态静谧恬适,气度雍容华贵, 迎合了唐人的审美情趣和信仰。上身多袒露或斜披络腋, 下着羊肠大裙, 风姿翩翩, 优美动人。衣装刻画刀势圆转, 线条自然流畅, 富有动感。这主要是受唐代画家吴道子“吴带当风”画风的影响而形成的。
此时的天王形象, 虽然作为“佛国武装”被人塑造, 但造型多以现实中的武士为原型, 多戴盔披甲, 阔脸方额,双拳紧握, 如同现实社会中的真实写照。
唐代的佛像多以现实的审美标准绳之(如以胖为美) , 又受到唐代画风的影响, 这些促使了佛教塑像也随之产生了相应的变化, 即造像中渗入的汉文化因素日渐增多, 不仅占据了主流, 而且日趋完美, 达到了尽善尽美的地步, 最终使得求取印度佛像原体的现象逐渐绝迹, 使得佛教造像风格的主流中国化。
四 辽、宋、金时期的“世俗化佛像”
隋唐之后, 佛教文化日益渗透到汉民族信仰和日常生活、民俗活动中, 因此, 五代至宋、金、辽时期的佛像雕刻, 除继承唐代的遗绪外, 在题材和表现方式上都有了新的转变和发展, 出现了许多直接反映现实生活的人物原型, 着意表达深刻的心理和个性体现。
此时的佛像呈世俗化现象, 民间村邑到处自发组成信佛团体即邑会, 信民们集资修庙造佛, 祈福禳灾, 故佛像也有了浓厚的人间烟火气息, 完全以写实为主, 基本上是依据世俗的审美情趣和要求来塑造佛像的。最典型的是菩萨像如同现实生活中的贵妇, 雍容大度, 装束华贵,头戴花冠或发髻冠, 中嵌宝珠, 并饰有繁复的蔓草纹, 身披网状璎珞珠饰, 衣褶宽大流畅, 呈现出一派富贵气质。佛像的衣着也在继承前代的基础上出现了一种内着“V ”形领僧衣、外斜披袈裟的新样式, 这实际是将宋代僧人的衣着借鉴到佛像上。另外信民们对天王、力士、罗汉等形象的塑造也颇具特色, 一般个性极强, 完全是生活中修行僧侣的真实写照。
辽、金主要是在因袭或继承中原文化艺术传统的前提下, 融合了本民族的特色而进行了创造性的发挥。
五 元、明、清时期藏佛的兴起, 汉式佛像的衰落
元代由于蒙古贵族尊奉西藏佛教, 即喇嘛教, 由西藏帝师和尼泊尔匠人主持佛寺的兴建和造像之事, 使得西藏风格的佛教在内地流行, 一直影响到明清时期。喇嘛教因受后世印度教的影响, 因而有较多的印度佛像因素。其佛像多肩宽细腰, 姿态妩媚, 衣服紧窄, 一般多为坐佛。菩萨像多高乳丰臀, 璎珞满身。虽然藏佛在传播的过程中也融入了汉地审美观念和传统的表现手法, 但一般多是藏系佛教的面型。藏佛的兴起和流行, 遂使唐宋以来形成的面貌饱满、眉目俊爽、衣带宽博等特征的已经汉僧化的佛像逐渐消逝。
纵观中国式的佛教造像, 初以融合了西来的犍陀罗、秣菟式两者折中的形象为主流, 遂后有了南北朝时期推行汉化楷模形象, 使中国佛像出现了质的变化, 产生了第一代中国汉化的佛教形象, 经北齐到隋的转化, 迎来了唐代佛像的再次突变, 又创新出了一代新佛像, 使佛教雕刻这一外来艺术在中国文化的影响下, 完全本土化、世俗化, 而宋代的佛像则彻底褪去了宗教的色彩, 更善于表现真实的生活情趣, 使佛教艺术深入民间, 最终变成一种本土文化。
（原载《史学月刊》2002年第12期。录入编辑：乾乾）