对宗白华(1897—1986)的美学,学界早有定论。但是,他独具特色的美学批评方法却很少被人注意。20世纪30—40年代,中华民族遭遇了存亡续绝的危机,宗白华通过自己的美学探索指点了建构中国现代文化精神的道路,提出了“节奏是中国文化精神的基本象征”的学说。作为这一美学的具体运用,“节奏论批评”是一种侧重于审美体验和文化精神的批评方法。[1]这一批评方法的要义在于:通过亲身接触艺术媒介,体验艺术形式,力求把握蕴涵于其中的生命节奏,进而把握隐含在艺术之中的文化精神。
一、节奏论美学
1. 一般意义上的“节奏”概念
要理解宗白华的美学批评方法,首先必须理解什么是“节奏”。“节奏”( rhythm)有广义、狭义和特定意义上的区分。广义的“节奏”,是指世界上的一切事物均匀反复的运动进程。狭义的“节奏”,是音乐学上的术语,指音乐时值有组织的顺序和时值的诸种要素的结合方式,在古典音乐理论中,它与曲调、和声并列为音乐艺术的三要素。所谓特定意义的“节奏”,是人类各种门类的艺术中与音乐相联系的形式运动的规则和流程。[2]
2. 宗白华的节奏论美学观
宗白华认为,“节奏”是贯通了中国人的生活、人格、社会制度、艺术境界和文化意识的基本象征。这显然是对民族心灵和命运的想象,从而赋予“节奏”一项特殊的使命,即表现中国艺术境界和文化意识的最后根据。具体说来,“节奏论”包含着三个互相连贯的基本原理,即“创化”的生命、“生命的乐境”以及“文化的象征”。第一,“节奏”蕴涵着生生之德,即生命的不息创造和进化。宗白华将西方19世纪以来盛行的生命哲学携入中国古代的《易传》哲学,提出诗人和画家的心灵“本身就是宇宙的创化”。[3]第二,“节奏”意味着宇宙、生命和心灵的创化是和谐的创化,以音乐境界为指归。宗白华用中国古代哲学概念说,节奏意味着“生生之条理”,“这生生的节奏是中国艺术的最后根源。”[4]宗白华从“中国艺术的最后根源”推展开来,将中国诗歌、书法、绘画和建筑中呈现的空间感同希腊、埃及、近代欧洲的艺术所呈现的空间感进行了比较,指出中国人的审美空间的特征是:“我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道,不是希腊的立体雕像,也不是欧洲近代人的无穷空间,而是潆洄委曲,绸缪往复,遥望着一个目标的行程(道) ! ”[5]第三,“节奏”作为“基本象征”,贯穿着华夏文化的基本层面,显示着我们的生活方式和符号实践的独特个性。“节奏”就是我们文化之中的感受母体:“在中国文化里,从最低层的物质器皿,穿过礼乐生活,直达天地境界,是一片混然无间,灵肉不二的大和谐,大节奏。”[6]
二、节奏论美学批评的基本假设
关于审美体验、艺术形式和文化精神的三个理论假设,构成宗白华美学批评观念的基本内涵。
第一,审美体验是对于具体审美现象的深入而又独特的感性直觉方式。宗白华的美学被习惯地成为中国现代体验美学的典范,因为他认为体验的本质特征就在于以整个心灵去感悟整个世界,实现普遍的审美沟通,进行心灵建构。他作为诗人,早就有一种通过审美体验慰藉心灵伤痛和实现普遍沟通的渴望。他渴望通过审美实现普遍沟通,使“渺茫的心和那遥远的自然,和那茫茫的广大的人类,打通一条地下的深沉的神秘的暗道,在绝对的寂静里获得自然人生最亲密的接触”。[7]
第二,艺术形式是通往生命内在节奏的津梁。宗白华将艺术形式分为“形式结构”和“价值结构”。形式结构,是指数量的比例、形线的排列、色彩的和谐、音律的节奏。价值结构,则指不可言传、不可摹状的心灵姿势和生命律动。形式结构是艺术的表层结构,而价值结构是艺术的深层结构。艺术的深层结构即“生命和心灵的节奏”。换言之,生命、心灵、宇宙包含着丰富的动力和严整的秩序,都表现出生命的条理和至动的和谐。
第三,在审美体验中通过艺术触摸文化精神。在《中国诗画中所表现的空间意识》中,宗白华引用了斯宾格勒的一个重要概念———“文化的基本象征物”,提出接近文化精神的“媒介”:埃及金字塔里的甬道,希腊的雕像,近代欧洲的最大油画家伦勃朗(Rembrandt)的风景,是我们领悟这三种文化的最深的灵魂之媒介。[8]在这里,宗白华凭着他的诗人气质和敏锐的才思接触到了两个重要概念———“基本象征”和“媒介”。所谓“基本象征”,即取之于空间、表现于艺术、表象文化基本精神的符号。而对于所谓“媒介”,宗白华虽没有明说,但暗示了“媒介”就是我们的心灵借以感悟文化灵魂的中介物。加拿大传播学家哈罗得·英尼斯( Harold Adams Innis, 1894—1952)通过对经济和传播历史的宏观研究,提出“传播的偏差”( bias ofcommunication)学说来描述媒介对人类文化的巨大建构作用。如以石头和黏土作为主要传播媒介的社会偏重于时间,因而也偏重于传统;以纸张和印刷品作为主要传播媒介的社会偏重于空间,因而也偏重于变革。英尼斯所述的传播历史表明,传播的偏差与意义的偏斜恰恰是文化借助于媒介自我创造的表现,任何一种新媒介对旧媒介的取代都会导致一种新文化创造力生成。[9]在上引的一段重要表述之中,宗白华设定了三个概念层次:媒介,基本象征物,文化最深的灵魂。不妨这样来表述他对“文化精神”的理解:所谓文化精神,就是通过基本的象征物呈现、通过媒介来被领悟的独特的文化灵魂。在宗白华眼里,中国诗画中所表现的时间和空间———音乐化的空间———是中国文化精神的基本象征物,而中国艺术的物质存在方式即让我们领悟这种文化精神的媒介。
三、节奏论美学批评的方法论程序
如何从艺术媒介着眼进入艺术境界,通过基本象征来把握文化的灵魂? 这就涉及到节奏论的批评程序了。从总体上看,节奏论批评的方法是散步美学的方法。“散步是自由自在无拘无束的行动”。首先,作为一种思维方式,“散步”的特点在于不刻意去追求一种缜密的计划和完美的体系。中国古代的庄子、希腊亚里士多德学派哲学家以及近代德国作家歌德都非常喜爱这种自由自在、无拘无束的思想境界。其次,作为一种审美的人生境界,“散步”的魅力就在于从容潇洒地把握宇宙生命的意味。第三,作为一种批评方法,“散步”又是上述思维方式和人生境界在批评实践之中的体现。最后,作为一种美学批评的文体,“散步”文体是诗化的思想和思想的诗化、是体验与思辨相互交融,思想如行云流水,文句如串串珍珠,意味深远而且余韵悠长。按照宗白华的意见,艺术境界的创造性构成(“艺境的创构”)可以分为“直观感相的模写”、“活跃生命的传达”和“最高灵境的启示”三个相递上升的层面,而节奏是贯穿于始终的审美基质。如此看来,节奏论批评就必须穿越感相、体验生命以及获得艺术的灵韵和文化的灵魂。这一批评程序包含“俯仰观照”的审美体验、艺术创造的“空间感形”、文化基本象征的寻索,以及流兴余蕴的再度回味等基本环节。第一,“俯仰观照”,是一种比喻的说法,它意味着流动的审美视界有节奏地推展,引领生命把整个审美视界体验为一种往返回旋的景象。宗白华说,中国诗人和画家正是用“俯仰自得”的精神来欣赏宇宙,而跃入大自然的节奏中去“游心太玄”。于是他们就有了“观我生、观其生”的潇洒姿态,以及将整个世界把握成一幅气韵生动境界的艺术心灵。第二,“空间感形”,意味着艺术空间的感性形式,又意味着审美感性对艺术空间形式的构成。第三,“文化基本象征”的寻索,就是通过艺术空间感性形式去追寻那种能体现民族生活方式独特个性的符号。宗白华断言,“灵肉不二的大和谐,大节奏⋯⋯是中国人的文化意识,也是中国艺术境界的最后根据。第四,流兴余蕴的再度回味。“感兴”,或者说审美体验,是华夏古典文化“场”生长出来的一种品质独特、格调基本的审美精神。“流兴”,是指一种韵味深长、余蕴绵延的古典感兴。宗白华在探讨“气韵生动”概念时就提供了足够的暗示,引导我们将“气韵”看作是中国文化精神的“余蕴”形态,将它看作是华夏古典审美精神的“流兴”。虽说“气韵”属于过去,却丝毫不意味着要完全否定它的审美价值和文化意义。作为古典艺术的悠长余蕴,“气韵”在全球化时代首先是一种衰微败落的古典心像,在远离古典社会的人心中勾起了温情脉脉的乡愁。[10]
四、节奏论美学批评的中心问题
宗白华的心灵所系,是中国文化精神在现代性语境之中的命运。他的美学和批评实践也必然是要解决中国古典“感兴”(审美体验)在遭遇现代性裂变后的转型问题。说得更具体一点,他是在中国社会出离古典通往现代的语境压力下、在民族生死存亡的危机关头,以美学和批评实践来展开现代性的自反思索。他的志业就是通过对艺术意境的探索,把握文化精神的基本象征,从而铺展通往文化根源的道路,获取灵魂的血脉。因此,宗白华的节奏论批评的问题重心落在文化精神的现代审美建构之上。1946年,宗白华写了《中国文化的美丽精神往哪里去?》,深深地表达了一种对我们的文化灵魂的现代命运的隐忧。宗白华在他的文章中说,中国人对自然的“默而识之”的态度源远流长,我们的古人早就发现了宇宙事物的秘密旋律。但是,我们民族到现代却“没有了构成生命意义、文化意义的高等价值”。“中国精神应该往哪里去?”,这是萦怀在宗白华心头的问题,亦是节奏论批评的核心问题所在。中国人的音乐心灵失落了,整个世界“以厮杀之声暴露人性的丑恶”。“西洋精神又要往哪里去? 哪里去?”这正是节奏论批评所表现的人文忧患。在这种人文忧患的驱动下,宗白华高度关注个体人生、精细入微的人生情调,寻求解决一代人心灵问题的审美方案。他从哲学的玄思下行到真实的感受,从西方的视野返观民族精神的个性,从具体的艺术经验、生动的审美方式和形象的艺术空间,寻找中国文化精神的基本象征物。
五、节奏论美学批评方法的具体运用
1948年,宗白华发表了《略谈敦煌艺术的意义与价值》,这篇文章可以看作是他的美学批评的经典之作。他将敦煌艺术置于中国审美文化的历史,从中国艺术在全球时代所遭遇的危机这一角度来分析中国宗教艺术,追思中国文化的“灿烂遗影”,回味中国艺术的流兴余蕴。
下面我们尝试将节奏论美学批评运用于当代文学,以证明这一批评方法具有普适性和可操作性。先让我们取其一个片段,来感受一下这个文本的独特魅力。
我仅仅是都市的流浪者。居于回廊之侧,在梦幻与虚无之间,飘动着我流浪的影子。黎明也许停在我和我两个音节的一端,M鲜明地出现在阳光抚慰的怀抱里,带着昨夜的潮湿,展示新沐浴后的胴体。远离梦中,影子从回廊上翻越,惊动潜行的时间,夜晚便停留在你的腋下。我记得出入你的肉体,伤害不仅是血液,在那深隐处转瞬便是生命的存亡。在梦与梦之间,你的柔情从废墟涌出,侵扰没有语言的居室,寻找浪漫芦苇,哪怕东风已经洗尽苇花,你从湖泊的一侧,讲述水乡的梦语。M,我无语,词汇已经是我最后的骨架,早已镶满爱你的钻石,尽管我已远走他乡,每个音符都有刀锋一般的力量。我在某个冬夜,北方都市已是21点47分,西四大街依然人流如梦,繁华洗劫了最后的真诚,在黑夜浸湿的梦中我仍然只轻轻地呼唤你萍踪浪迹的名字。
你好,我的M。
千万不可把写作称之为一种伟大活动。此刻1994年1月21日20点14分30秒我和所有寻常人一样,在地质部五楼(是一种非常不习惯的写作环境)伏于一张淡黄色的写子台前劳动。劳动与玩耍相悖,如此说,我写小说仅仅是没有玩耍罢了。
首先,所引三段凡431个字,令人刮目的是作家探索的独特“语体”。所谓“语体”,即文本所归属的文类或者体式的语言状态。这种样子的文本到底是该归为诗歌、小说、散文、记事文、书信呢? 是,又都不是。“流浪”,“梦幻与虚无”,“阳光抚慰的怀抱”、“废墟之中的柔情”、“水乡的梦语”,如此等等,我们却是抵抗不了把它当作诗歌来读的诱惑。但是,马上来了一个“你好,我的M”,似乎又在暗示我们这是一封独向他人诉衷情的书信。文中提到的确切时间、具体的地点,好像又可以把这个文本当作记事文来阅读。最后一段关于写作的论述,像创作谈、文学理论什么的。显然,这个文本跨越了文类和体式的界限,在各类文体之间自由地滑动、切换,形成了一种看起来似乎没有语体的语言状态。但是,它并没有给读者造成一种又多种语体杂汇和凌乱相加的感觉。相反,语体之间的滑动和切换,却形成了一种语体节奏,像散文像诗一样具有跳跃的节奏,像音乐一样具有主调和变奏。因此,跨体而生韵,一种令人神往的审美格调升腾在这段文字之中。其次,联系到整篇小说,引人入胜的是这段文字所呈现的独特“叙体”。所谓“叙体”,即叙述的展开所呈现的语言状态。我们读《梦中情人》,觉得它不像传统的小说那样地以一个焦点为中心展开叙述,而是让叙述的焦点弥漫开来、散播开来。前者是传统的“焦点叙述”,后者是跨体小说所体现的“散点叙述”。上引一段文字中,所叙一切都随写作主体意识的流动、叙述者的梦境非线性地展开:在梦幻与真实、在真实与虚无之间,飘动着流浪的身影,但这个身影不是一个主人公,他所经历的场景也不是故事发生和展开的地方。一切场景都移心化了,一切情感都在飘散、蔓延,而超越了焦点叙述的法则。我们进入这个文本,就好像是沉浸在中国古典山水画的意境之中,飘动的眼光一目千里地将整个景观把握成一幅气韵生动的画面,其中流动着音乐般的节奏。这节奏,就如“水乡的梦语”和“废墟上的柔情”,幻化出一种生命的诗意。第三,语体交融和散点叙述又展现出独特的“兴象”。所谓“兴象”,即存在于文学文本之中活的审美形象。《梦中情人》充满了迷离恍惚、如歌如梦的“兴象”,它们是通过语言碎片拼贴出来的,但它从现代生活的碎片之中拯救了生命的诗意。作家就像列菲弗尔笔下那只蜘蛛,致力于穿越全球信息文化的直接性和表面性,开辟生命呈现之路。作家认可了全球信息时代的超真实,以及现代生活的碎片,索性用跨体文本实验来显示隐秘的诗意。种种“兴象”虽然保留了碎片形式,但它们有如出土的远古器皿的碎片,文化信息如烟似雾地萦绕着它们,生活的神圣光泽在无言地闪烁。通过把玩这些独特的“兴象”,我们可以感受现代生活的节奏,以及现代审美文化精神。最后,通过语体、叙体和兴象的分析,我们可以尝试接近文本所呈现的中国现代审美精神。所谓“中国现代审美精神”,即通过活的感性形象呈现出来的、蕴涵在中国人的现代体验之中的生活方式的独特品格。我们知道,作家刘恪写作“诗意现实主义系列”的文化语境,已经是一种正在变迁的文化语境。文学形式的变革必定反映了文化语境变迁之中的压力,而和现代审美精神的建构直接相关。
注释：
[1]对宗白华美学的论述,参见拙著《宗白华:文化幽怀与审美象征》,北京出版社2005年版。
[2]参见A N ew English D ictionary on Historical Principle, V I2II, " Rhythm" , Oxford: at the Clarendon Press, 1989;Collier’s Encyclopedia, Music, " Rhythm" , London and
New York: P. F. Collier, MC, New York: MacmillanEducational Corporation, 1979. 另参见《不列颠百科全书》,“节奏”条,国际中文版,第14 卷,中国大百科全书出版社1999年版; [日]竹内敏雄(主编) 、池学政译《美学百科辞典》,黑龙江人民出版社1986年版。
[3][4][5][6][7][8]宗白华《中国艺术意境之诞生》(增订稿) ,《宗白华全集》第2 卷第360、365、437、412—413、155页,安徽教育出版社1994年版。
[9]Harold Adams Innis, The B ias of Comm unication, Toron2to: University of Toronto Press, 1951, p. 33 - 34。
[10]参见王一川《文学理论》第五章,尤其是第276 页,四川人民出版社2003年版。
（原载自《文艺理论与批评》2006年第2期，录入编辑：莫得里奇）
