一旦涉身于中西美学的比较领域, 一种更为深入的考查将使我们发现, “美在形式”与“充实之谓美”这两种不同的主张, 不啻为中西美学的根本的划界、根本的分野。

一

人类最初是通过感觉来把握世界的。正如古希腊哲学的奠基性概念“理念”、“观念”一词的原意乃“观看”, 引申为被观看者的外貌外观那样, 西方的“视觉中心”必然与其“形式”优先结下不解之缘。

不仅古希腊哲学赋予“形式”无上的特权, 古希腊的美学也无一不唯“形式”马首是瞻。毕达哥拉斯学派的美学当视为这种形式美的最初体现。对他们来说, 美之所以为美不在于它停留于不可言说的巫魅的神秘, 而在于它就如数理形式那样明白无误的存在于审美对象的严格对称、比例协调、结构完整和谐这些外观的形式里。从中不仅产生了著名的“黄金分割率”, 也使后来的德国理性主义的“寓杂多于整一”的美学思想得以最早开启。

柏拉图的思想则为这种形式美思想的真正奠基。柏拉图哲学的核心概念“理念”本身就是一种“形式”, 它作为所谓“原型”的形式被赋予了形上本体的意义。尽管柏拉图认为文学艺术只能是理念的“模仿的模仿”而“与真理隔着三层”, 并且还不无决绝地发出将诗人逐出“理想国”的呼声, 却同时反过来暗示了, “理念”这种形式实际乃文学艺术的真正原型和蓝本, 乃美之所以为美的“美本身”。而“新柏拉图主义”代表人物普罗丁所谓的美仅仅寓于“理念”而非物体质料中这一观点的推出, 恰恰可看作是对柏拉图这种隐而未发的后一层意思的彰显和发明。

亚里士多德“四因说”中“质料因”的发现, 看似对古希腊的“形式优先”的美学思想提出挑战, 然而, 由于其将“动力因”和“目的因”都归属于“形式因”, 并最终将“形式因”视为一切事物的真正“本因”, 这使他与其说是古希腊形式美思想的终结者, 不如说以其对形式美思想地重申和再造而成为西方美学的一代巨人。这种重申表现为他提出“石块里是找不到赫尔墨斯 (艺神) 像的”[1] (P53) , 认为艺术之为艺术不在质料而在形式。这种再造则表现为基于其所谓的包含“目的”的“形式”, 亚里士多德在肯定艺术的社会功用的同时, 从根本上推翻了柏拉图的艺术有害论。在亚里士多德那里, 诗人已不再像柏拉图所主张的那样, 作为不受欢迎的人而面临被逐出“理想国”的厄运, 而是既作为“合形式”的“美”的化身又作为“合目的”的“美”的使者被奉为人间至尊的贵宾。

古希腊人的这种形式美的思想在近代康德美学中臻至极峰, 乃至康德美学被当之无愧地视为西方形式美学的真正集其大成。在康德那里, “美”即“美的鉴赏”, “构成鉴赏判断的规定根据的, 没有任何别的东西, 而只有对对象表象的不带任何目的的主观合目的性, 因而只有在对象借以被给予我们的那个表象中的合目的性的单纯形式, 如果我们意识到这种形式的话”。[2] (PP56-57) 对于康德来说, 美乃主观合目的性的纯粹形式。正是这种“纯形式”, 使康德美学与经验主义美学注重对象质料感受的倾向分道扬镳, 导致康德对“非功利而给人以愉快”这一美的性质的高标。康德认为, 美的主观合目的性既不同于口腹之欲, 又有别于种种生理快感, 它所带来的美的享受并非与对象本身的质料有关, 而仅仅与对象外显的形式有关。而我们对“崇高”这一“壮美”的欣赏恰恰是这一点的极致体现。正是这种“纯形式”, 又使康德美学与理性主义虽注重对象形式, 却更注重这种对象形式的客观真理的倾向大异其趣。由此致使康德对“无概念而被认作必然性”这一美的性质的祭出。康德认为, 一旦美被定义为主观的合目的性的形式, 该形式就完全不同于客观的合目的性的形式。前者的成立有赖于我们“类比”的想象, 后者的成立则求助于理性概念的认知。也正在这一点上, 使康德的形式美与毕达哥拉斯学派的形式美划清了界限。

正是着眼于这种“纯形式”, 才使康德既不同于英国经验论美学将美视为感官愉快的观点, 又有别于大陆唯理论美学将美纳入“完善”概念的模糊认识的观点, 也才使康德美学代表了西方“形式美学”发展的全新和最高阶段。换言之, 对于康德来说, 一如柏拉图的“纯理念”, 美在形式, 美就是形式本身, 它与“内容”是完全绝缘的, 并且正是在形式之于“内容”的彻底了断和独立中, 美才能为自己赢得自身的真正存在和尊严, 无论这种“内容”涉及的是对象的质感, 还是对象的概念。

在康德的审美鉴赏中, 他情有独钟的是线条、结构、比例, 是无标题、无歌词的音乐, 是纯装饰的油画的画框, 雕像的衣着, 以及宫殿周围的柱廊。而“素描”这种完全以纯形式取胜的艺术尤为其击节赞赏:“在绘画中, 雕刻中, 乃至在一切造型艺术中, 在建筑艺术、园林艺术中, 就它们作为美的艺术而言, 素描都是根本性的东西, 在素描中, 并不是那通过感觉而使人快乐的东西, 而只是通过其形式而使人喜欢的东西, 才构成了鉴赏的一切素质的基础。”[2] (P61) 相反, 诸如那种单纯的颜色、单纯的音调, 却被康德不被看好地逐出了美的世界, “两者看起来都是以表象的质料, 也就是以感觉为基础的, 并因此只配称之为快适”[2] (P59) 。康德之所以坚持颜色和音调本身与美无缘, 就在于二者有“经验性的愉悦”参与其中, 二者未能幸免于各种“刺激”和“魅力”因素的干扰, 只能从属于内容的“快感”而非形式的“美感”。

在康德美学中, 极力强调这种作为纯形式美的“纯粹美”的同时, 亦不忽视所谓“依附美”。这种“依附美”即依附于一定知性概念和实用目的的美。人体、马匹、园林、建筑这些并非以线条等形式就能引起美感的对象都属于这种依附美, 乃至几乎全部的人类艺术都被纳入这种依附美之列。但是, 对于康德来说, 这种对“依附美”的认可并不意味着对“形式美”的否认, 恰恰相反, 他认为即使是这种“依附美”, 由于它也归之于一种美, 其同样亦以美之所以为美的“形式美”为其赖以成立的基础。

在康德美学中, 极力强调这种作为纯形式美的“优美”的同时, 亦积极推崇所谓的“无形式”的“崇高”。这种“无形式”的“崇高”就其与实践理性的内在勾连, 就其更为忠实于“美是道德的象征”的定义, 甚至更能体现美的独立和自由的特点。但是, 实际上, “崇高”这种“无形式”仅仅是相对而言的, 它与其说是一种“无形式”, 不如说是以一种“无一定形式的形式”, 而不失为是那种“主观的合目的性”的审美形式的至极体现。康德的“崇高”之旨, 借用中国古代文论的术语来表述, 也即惟有在“羚羊挂角, 无迹可寻”之中, 才能真正臻至那种“精骛八极, 心游万仞”的美的至极化境。

因此, 尽管康德美学存在着“纯粹美”与“依附美”、“优美”与“崇高”以及审美与艺术等等对峙, 并由此使其学说似乎给人留有在“形式”与“内容”之间游移不定的嫌疑, 但这一切并不能改变康德美学对“形式美”的最终皈依, 并不能改变归根结底, 康德美学其实质依然是一种形式主义。故马克思·舍勒视康德伦理学乃为一种“形式主义的伦理学”, 这一批评对康德美学同样成立。然而, 康德之后的西方美学非但没有使这种美学的形式主义取向得以遏止, 反而出于西方哲学的巨大的历史惯性, 并与新兴的结构主义与符号学思潮合流相契, 使自己在形式主义的道路上呈愈鹜愈远的历史趋势。

在这种后康德的西方美学形式主义的大潮中, 首先使我们想到的是克莱夫·贝尔的所谓“有意味的形式”的推出。对于贝尔来说, 真正的艺术形式就是“有意味的形式”, 后者是线、色的关系和组合, 即贝尔称之为的“构图”。虽然这种形式包含有所谓“终极实在”的内容这一“意味”, 却是仅仅通过形式表现出来的意味。故这种“有意味的形式”的推出看似是对康德“纯形式”的纠偏, 实际上仍不失为康德的形式美思想嬗变和推演。如果说贝尔的“有意味的形式”似乎尚留有形式与内容的二元论的孑遗的话, 那么, 新康德主义者卡西尔的“符号美学”则彻底从这种二元论走向了形式独尊的一元。对于卡西尔来说, 符号是本体论意义上的连接主观世界与客观世界的内感外化之桥, 亦是主客合一的终极美的世界的集中体现。故符号并非是对实在的摹写, 而是作为实在的发现而有其“自身的独立价值”。这意味着, 美的艺术恰恰是以符号的形式赖以存在的。“在艺术中, 我们是生活在纯粹形式的王国中, 而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中。”[3] (PP182-183) 苏珊·朗格则使这种“符号美学”研究臻至进一步的完善。一方面, 苏珊·朗格如卡西尔那样坚持艺术乃符号形式的存在, 具有符号的某种功能;另一方面, 这种艺术符号却与一般的概念, 逻辑符号不同, 其作为“情感的意象”, 为我们表述的是一般符号所无法传达的我们的情感, 并且这种情感并非借助符号形式“象征出来”的, 而是情感乃“直接融合在形式之中的”, 其导致“形式与情感在结构上是如此一致, 以至于在人们看来符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西”。[4] (P24) 苏珊·朗格对艺术形式的理解与贝尔的理解拉开了距离, 与贝尔的“有意味的形式”不同, 她“不是通过形式去标示意味, 而是形式本身就呈现出意味”[5] (P61) 。

除此之外, 布洛所提出的著名“心理距离说”亦可视为这种后康德的西方美学形式主义又一典范。表面上看, 这种“心理距离说”为我们谈论的是审美的心理分析, 实际上就其主张审美主体与审美客体保持距离而言, 它所涉及所凸显仍是康德的那种对无目的, 无功利、非兴趣的美的纯形式的判断, 并且是对这种纯形式的祛除“本质主义”思辨而更为经验实证的判断。而法国符号学家罗兰·巴尔特, 则以一种“消解主体性”的结构主义哲学的背景, 为我们发出了“作者已死”的呐喊。这种呐喊不再是诗人“本人”的艺术霸权, 而是诗的语言中的“结构”、“风格”的独立和彰显, 从而将康德的“美在形式”思想又一次推向了时代的前沿。这种美学的形式主义思潮在当代西方马克思主义中得到有力体现, 这使当代西方马克思主义美学与其说是“唯物主义”的代言, 不如说更像“新康德主义”的再版。如马尔库塞从弗洛伊德的精神分析学说获得启迪, 主张美学形式就是那种由感性的压抑所造就的感性对象的纯形式的“感性形式”, 并且提出在技术理性一统天下的今天, 人类的当务之急就是用所谓“形式的专制”取而代之技术理性的专制。这使当代西方马克思主义既坚持了传统马克思主义始终贯彻的之于社会的批判, 又与现代西方的“回到康德”的思潮一致, 而被赋予了康德“形式美学”这一全新的内涵。易言之, 正如马尔库塞所说, 当代西方马克思主义的那种弥足珍贵的批判功能, 只能有幸地“存留于审美的形式之中”。

总之, 始于古希腊, 经康德再到当代的整个西方美学史的考查表明, 其中, 一以贯之的概念是“形式”, “美在形式”不啻是西方美学最为核心的基本命题。故鲍桑葵在其《美学史》中提出西方近代美学与古希腊美学相一致, 其美的历程都以具体的富于个性的形式为归宿的观点, [6] (P498) 不仅对后希腊的西方近代美学言之有理, 也对后希腊的整个西方美学同样成立。所不同的仅在于, 随着历史的发展, 后期的思想比早期的思想在对形式美的理解上, 表现得更为丰富、深入、缜密。

然而, 物极必反。这种形式美学发展鼎盛之际也恰恰是对其起而矫之之时。当代“接受美学”和文学批评的“历史主义”的崛起, 恰恰可视为其中的显例之一。当代“接受美学”受现代解释学“视域交融”的影响, 把人们对美的关注从审美文本形式转向对这种文本形式的接受者的现实的人, 并且也转向后者所处的特定的历史条件和背景, 从而不是无目的、非功利的先验而普遍纯形式, 而是充满着各种目的和利害考虑的经验而特殊的世俗的内容, 成为美之所以为美的真正判准, 并有力地左右了我们对美的实际体认。这种对美的全新理解恰恰与文学批评中的“历史主义”殊途同归。因为这种“历史主义”同样把审美鉴赏落实到现实的人, 同样以一种“知其人, 论其世”的方式, 要求我们关注人之所处之世的内容规定。人们看到, 和这种西方美学的“内容转向”并驾齐驱的是西方新时代艺术创作种种新思潮异军突起。其中, “印象派”一改康德美学对颜色以及其所具有的感觉的“刺激”、“魅力”的歧视, 而把颜色色彩的凸显视作西方绘画迈向新世纪的发祥之地;“立体主义”用自己的画笔将传统美学奉为神明的对称, 和谐的形式加以肢解和歪曲, 在光怪陆离, 不无变态的构图中, 使以形式取胜的西方绘画传统彻底地“斯文扫地”;“新具象派”的弗兰西斯·培根则为我们开辟了绘画的“视-触觉”的新领域, 而该领域的开辟不仅强化了艺术对有别于形式的质料的触及, 也以一种德留兹所谓的“在场感”的释放拉近了超然的艺术与实际的现实的距离。

其实, 论及当代西方美学对形式美学的纠偏, 尤值得一提的是梅洛-庞蒂的美学的观点。因为, 正是梅洛-庞蒂美学的推出, 以其形式与内容的彻底而有机的统一, 代表了对以康德美学为标志的西方形式化的美学传统的最为激进的颠覆和叛逆。

二

谈到梅洛-庞蒂的美学, 就不能不从其哲学谈起。从哲学范式上看, 如果说康德哲学是一种意识哲学, 那么, 梅洛-庞蒂哲学则显属一种身体哲学。

同时, 正如梅洛-庞蒂的哲学乃为一种现象学的哲学那样, 他的所谓“身体”同样也为一种现象学的身体。所谓现象学, 即“就其自身显示自身”的学说, 也即本质即现象, 现象即本质的学说。在这种现象学的定义里, 就已经为内在的“内容” (本质) 与外在的“形式” (现象) 的相统一埋下了伏笔, 而与康德的“物自体”与现象的二元论、划界说截然异趣。

进而, 当我们追究内容 (本质) 与形式 (现象) 的相统一如何得以成立时, 又使我们发现了同为现象学家的胡塞尔与梅洛-庞蒂之间的分歧:前者将之归因于意识合规律的先验的“本质直观”, 后者则将之归因于身体合目的固有的“生命意向” (或称身体意向) 。如果说前者的“本质直观”以其与康德的“智的直观”相近, 而不失为一种嫡传的“新康德主义”的话, 那么, 后者的“生命意向”则以其对“生意”之旨的力申, 而意味着西方哲学本身的一种脱胎换骨的根本性的改宗。

这样, “生命意向”就成为梅洛-庞蒂现象学身体的核心概念。“生命意向”, 可以一言以蔽之地概括为“我能”, 即我生命的可能性, 我生命的潜在性。梅洛-庞蒂不仅明确提出“我能”是“生命的一种原则的可能性”[7] (P74) , “这种可能就是我, 我就是这种可能性”[7] (P74) , 还异名同谓地将“我能”与所谓“潜在的意向性”、“潜在的运动”、“潜在的在场”等我生命的潜在性相提并论。进一步追究, 它实质上就是一种对既定存在加以不断超越的萨特式的“虚无”。故梅洛-庞蒂宣称“我是虚无”[7] (P78) , “我是乌有”[7] (P75) , “我的意向本身是空无的”, “我作为虚无的呈现”[7] (PP83-85) , “身体的生存不是基于生存本身, 它始终受到一种活跃的虚无的影响”[8] (P218) , “如果能够有多少存在, 那么就会有多少虚无”[7] (P78) 。

值得注意的是, 在梅洛-庞蒂那里, 一方面, 这种我生命的可能性、生命的潜在性是一种对既定存在加以超越的“虚无”;另一方面, 一种生命的“肉身辩证法”又决定了, 正如任何生命现象都有赖于生命自身与现存世界的能量、信息的交换才能得以维系那样, “虚无”之为“虚无”, 又恰恰“有无相生”地以既定的存在为其前提、基础。这使梅洛-庞蒂从“无”的独尊走向了有无之互补。故他提出“我拥有一个用存在填满的虚无, 和一个被虚无掏空的存在”[7] (P97) 。有与无这一在传统哲学中判若霄壤的两极, 在梅洛-庞蒂的哲学里终于化归为一体。

这种“一体”既是一种所谓的“能受一体”的“一体”, 同时又为一种所谓的“内生外成”的一体。前者指身体的生命乃其能动的活动与其受动的载体的统一。故梅洛-庞蒂宣称“我们既是能动的, 又是被动的”[8] (P536) , “每一种生存既接受也给予”[8] (P562) , 并以左右手相互触摸这一身体触觉的“触即被触”为例, 为我们推出了“能动性=被动性”的命题。后者则为前者的另一种表述。它是指身体的生命以一种内的外化、外的内化方式, 实现了其内在的内容与外在的形态、形式的统一。故梅洛-庞蒂宣称“ (身体自身) 开始表达某东西, 开始把其内在存在向外显示出来时, 生命现象就出现了”[9] (P242) , “生命是某一‘内在’在某一‘外在’中的显现”[9] (P243) , “‘不能客观化的活动’是根据‘能客观化的活动’构成的”[8] (P373) 。“不能客观化的活动”指的是生命的内在的内容, “能客观化的活动”指的是生命的外在的形态、形式, 该命题依然是对梅洛-庞蒂的生命之内容与形式相统一的思想的又一表示。

在梅洛-庞蒂的哲学里, 随着从“意识表象”向“生命意向”的根本转移, 一种西方哲学传统的“形式优先”思想已被彻底地弃如敝屣, 取而代之的是形式与内容的密切交织、互为表里。用一种典型的梅洛-庞蒂式的表述即“可见的”与“不可见的”的密切交织、互为表里。故梅洛-庞蒂不仅宣称“一切可见的都是不可见的”[7] (P315) , 而且将“可见的”与“不可见的”二者关系的讨论置于哲学的核心领地, 以至于最终导致了他的《可见的与不可见的》这一划时代著作的面世。在梅洛-庞蒂那里, 他的这种“可见的”与“不可见的”相统一思想与其说是“意识现象学”之认识论的产物, 不如说是“身体现象学”之“体现论”的必然结果。从而它为我们揭示的与其说是意识中“意识活动”与“意识对象”如何统一, 不如说是身体中“灵”与“肉”如何默契。故梅洛-庞蒂讲“可感的肉质和它的不可定义性正是‘内’和‘外’在可感中的融合”[7] (P343) , 对于梅洛-庞蒂来说, 中国古老的“诚于中者必形于外”的思想对于他的身体现象学同样成立。这使他的哲学的意义已不再停留于对笛卡尔“客观本体论”的反叛, 而是代表了对从古希腊到康德的整个西方的“意识性哲学”的彻底地超越。

其实, 梅洛-庞蒂哲学的意义不仅限于西方哲学, 它还为西方美学迎来了一场翻天覆地的变革。正如梅洛-庞蒂宣称“身体不能与自然物体作比较, 但能与艺术作品作比较”[8] (P199) 身体与艺术作品的类同决定了, 梅洛-庞蒂身体现象学所揭示的身体逻辑同样可被应用于人类的美的领域, 成为美之所以为美的不二之谛。他的哲学指向了一种“美学世界的逻各斯”[10] (P219) , 人称他的观点“更适于用小说、绘画来表述”, “其哲学导致小说”[11] (P4) , 他的最好哲学文本实际上就是塞尚的画作。

例如, 在梅洛-庞蒂那里, 他的身体哲学理论最核心的东西是“生命意向”的“我能”, 同样, 他的艺术理论最核心的东西亦是这种“我能”。故梅洛-庞蒂明确断言, 塞尚的艺术展现出了“人类存在的一种普遍可能性”[12] (P13) 。正是从这种普遍的可能性出发, 才使梅洛-庞蒂宣称艺术作品“向我们提供我们永远也不能完全展开其意义的象征”[13] (PP101-102) , “在科学中有着知识的累积, 而绘画始终是悬而未决的”[13] (P115) , “一部完成的作品并不必然是完美的, 而一部完美的作品并不必然是完成的”[13] (P60) , “在画家来看, 他的作品永远不可能完成, 始终在创作过程之中”[10] (P70) , 其情况, 恰与“任何爱情都有一种叙述的期待”[10] (P90) 相类同。也正是从这种普遍的可能性出发, 才使梅洛-庞蒂强调任何艺术作品都是一种对既定存在加以超越的“虚无”的存在, 即“有缺口的存在”、“开放的场域”、“空无的展示”。在他看来, “只有通过成为‘空无的展示’, 只有通过刺破‘事物的表皮’来表明事物如何变成为事物、世界如何变成为世界, 绘画才能成为某种东西的展示”[11] (PP74-75) 。显然, 这里所谓“空无的展示”并非是指“一无所有”的展示, 而是指具有无限可能性的“我能”的展示, 并且借此告诉我们, 唯有基于这种“我能”才使艺术成为真正的可能。

再如, 在梅洛-庞蒂那里, 他的身体哲学理论的“我能”是一种“能受一体”的“我能”, 同样, 他的艺术理论的“我能”亦服从这种“能受一体”的规定。于是, 与梅洛-庞蒂身体哲学理论中的“能动性=被动性”这一命题一致, 在他的艺术理论里, 能动的表达活动与受动的被表达者的二分已让位于二者的你中有我, 我中有你的不分彼此。“一部小说, 一首诗, 一幅画, 一支乐曲, 都是个体, 也就是人们不能区分其中的表达和被表达的东西”[8] (P200) 。一方面, 在艺术的世界里, 人们开始从“以我观物”走向“以物观物”, 也即被表达的东西像身体的“内在灵化”那样, 以自然人化方式复活了。以至于梅洛-庞蒂提出艺术家的作品为我们“唤起一种普遍的生命”[13] (P98) , 现代画家的画“不过是某一生命环节的印迹”[13] (P59) , 画家“画正在作画的自己”[11] (P48) 。另一方面, 在艺术的世界里, 一种主客关系的“线性因果”已经让位于一种互主体关系的“互为因果”, 也即支配表达与被表达关系的是“可逆性”法则。这使梅洛-庞蒂声称“在画家与可见者之间, 角色不可避免地相互颠倒。这就是为什么许多画家都说过万物注视着他们, ……以至于我们不再知道谁在看, 谁被看, 谁在画, 谁被画”[11] (P46) 。

进而, 梅洛-庞蒂身体哲学所谓的“能受一体”的“一体”也即“内生外成”的“一体”, 而这种“内生外成”的一体为我们指向了内在的“内容”与外在的“形式”的统一。这一点对于坚持“身美合一”的梅洛-庞蒂的艺术理论同样成立。故 (形式的) “可见的”与 (内容的) “不可见的”相互交织、互为表里不仅是梅洛-庞蒂的身体哲学理论的不二之谛, 也理所当然地成为梅洛-庞蒂的艺术理论的至上真理。它使梅洛-庞蒂提出绘画“把可见的实存赋予给世俗眼光认为不可见的东西”[11] (P43) , 其结果使可见者与不可见者“混淆在一起了”[11] (P49) , “在这里, 万物的在场是在不在场的基础上表现出来的;在这里, 存在与现象相互交流”[11] (P25) , 艺术旨在“可见者的本性就是要拥有严格意义的不可见的衬里, 使它作为某种不在场呈现出来”[11] (P86) , 艺术之所以被视为“准身体”, 恰恰由于“在一幅绘画或一段乐曲中, 观念只能通过颜色和声音的展现来传递”[8] (P199) , 如此等等。从中不仅产生了梅洛-庞蒂别具新意的艺术的“深度”的概念, 以一种“不似之似”划清了艺术形象与“肖像”之间的界限, 进而推出他的《眼与心》这一《可见的与不可见的》著作的美学版。这里的“眼”对应所谓的“可见的”, 这里的“心”对应所谓的“不可见的”。《眼与心》实际上不过是“可见的”与“不可见的”的哲学辩证法在其美学中的集中体现。

这种“可见的”与“不可见的”密切交织、互为表里的美学观的奠定, 是对以康德为代表的传统西方形式化美学的一种根本和颠覆性的批判。传统西方美学更多关注的是事物表象的外观, 是一种“有眼无心”、“以貌取美”的美学观。梅洛-庞蒂美学则更多主张“刺破‘事物的表皮’”、[11] (P75) “中断它们对于事物外壳的依附”[11] (PP76-77) , 以一种“反表象主义”之姿对前者的美学观给予大力的纠弹。传统西方美学更多强调的是外观的形式如何脱离、独立于内在的内容, 并洁身自好地对所谓的“无目的”、“非功利”、“无概念”津津乐道。梅洛-庞蒂的美学则更多强调的是外观的形式与内在的内容如何你中有我、我中有你, 如何互为表里地须臾之不可离, 以至于惟有诸如“交织”、“纠缠”、“可逆”、“两可”、“双重化”、“含混性”、“不可还原”等概念才能深契美之奥秘, 以至于形式已不再仅仅停留为康德所独钟的素描的轮廓和线条, 还包括塞尚的绘画所感受到的“空气, 光线, 物体, 平面, 个性, 画风, 风格”[8] (P409) , 甚至还有塞尚自己所说的“景象的气味”[8] (P403) 。在这里, 为西方形式美学避之犹恐不及的“质料”, 第一次破天荒地与“形式”一起被援引入美的领域。其情况, 恰如我们自己的那种内有和气而外必有婉容的身体。也即梅洛-庞蒂所谓的绘画“始终处在肉体里”这一命题所内蕴的深义。[11] (P84)

这种身体化的美学观使梅洛-庞蒂为我们洞开了一个全新的美的世界, 一个以无限可能性的“生意”为美的世界。在这个世界里, 其最重要的东西已不再是那种在空间中布局的徒具表象、符号、结构的意识性的“纯形式”, 而是在时间中展开生机盎然、活色生香、万千气象的身体性的“体现”。在这个世界里, 已不复有诸如纯粹美与依附美、优美与崇高、审美与艺术等形式与内容的思的对峙, 取而代之的是以“生意”为中介的形式与内容的不分彼此, 极其有机的“肉的交织”。在这个世界里, 随着这种“交织美学”的兴起, 始于康德美学的西方现代美学思潮中的“形式主义”与“表现主义”的争论已完全失去意义, 成为地地道道的“伪问题”。原因在于, 形式主义“达到了让形式脱离意义的地步”[13] (P101) , 而表现主义亦犯了形式主义同样的错误, 它“也把作品的意义与结构脱离开来”[13] (P101) 。因此, 梅洛-庞蒂美学的推出, 既意味着当代西方美学在形式和内容关系上各执一端的彻底消解, 又从容中道地使人类美学的“第三条道路”破暗而出。

梅洛-庞蒂美学这种以“生意”为中介的形式与内容相统一的思想并非空谷足音, 在当代不少著名美学家的理论中得到有力的回应。例如当代德国美学家W.沃林格亦提出, “我们在一部艺术作品中所玩味的其实就是我们自己本身, 审美享受就是一种客观化的自我享受, 一个线条, 一个形式的价值, 在我们看来, 就存在于它对我们来说所含有的生命价值中, 这个线条或形式只是由于我们深深专注于其中所获得生命感而成了美的线条或形式”[14] (P15) 。再如, 中国传统美学研究最负盛名的中国当代美学家宗白华也指出, “美与美术的特点是在‘形式’、在节奏, 而它所表现的是生命的内核, 是生命内部最深的动, 是至动而有条理的生命情调”[15] (P98) 。值得注意的是, 如果说W.沃林格的观点是对西方美学传统的激进的反叛的话, 那么宗白华先生的观点则完全是对中国美学传统的大力阐发。这就势所难免地把我们带向了对中国美学的考查。

三

与康德为代表的西方美学的“美在形式”不同, 中国美学则是形式与内容的有机统一。比如孟子“充实之谓美”的命题:

可欲之谓善, 有诸己之谓信, 充实之谓美, 充实而有光辉之谓大, 大而化之之谓圣, 圣而不可知之之谓神。 (《孟子·尽心下》)

“充实”, 按焦循的解读, 即“充满其所有, 以茂好于外” (《孟子正义·尽心下》) 。这里的“所有”就是前文的“可欲之谓善”的可欲之“欲”。焦循释“可欲”为“可好”, “好”即合目的价值取向上的好恶的好。再参以刘宗周“生机之自然而不容己者, 欲也”[16] (P279) 这一解读, 可知“欲”不啻可视为梅洛-庞蒂所谓的“生命意向”之“我能”。由此可知, 焦循的“充满其所有, 以茂好于外”不正是前述那种“生命意向”的“内生外成”吗?

因此, “充满其所有, 以茂好于外”的“外”显然并非异己于内的外, 而是自内向外生成的外, 由内向外显现的外。故作为“充实之谓美”进一步阐发的“充实而有光辉之谓大”中的“光辉”之“光”, 即《易传·坤·文言》所谓的“含万物而化光”的“光”, 也即发扬光大的“光”, 广而扩之的“光”。这种“充实”的发扬光大、广而扩之恰可与“充实”的词源学的考查相互印证。《说文》训“充”为生长的“长”, 训“实”为富有的“富”。孟子所谓“充实之谓美”的“充实”, 既非哲学意义上与释道的“空灵”相对应的充实, 又非实证意义上之于空空如也的一定容器的充满填实的充实, 而是恰如根苗萌发为枝叶, 泉源流淌为江河, 乃生命由内隐至外显的生成。关于这一层意思, 对“生意”发明最力者的刘宗周对之论述的最为真切。他讲“始于几微, 究于广大”[16] (P471) , 讲“只此一点微几, 为生生立命之本。俄而根荄矣, 俄而干矣, 俄而枝矣, 俄而叶矣, 俄而花果矣。果复藏仁, 仁复藏果。迎之不见其首, 随之不见其尾”[16] (P136) 。“仁”与“果”的互为表里, 不正可视为“充实”的“内生外成”之旨的至为形象和逼真的表述吗?

其实, 早在刘宗周之前, 这种“充实”的“内生外成”之旨就为从先秦到宋明的中国古代思想家不断揭示, 成为中国美学史上一以贯之的核心概念。孟子论“四端”之“端”“若火之始然, 泉之始达”的“扩而充之” (《孟子·公孙丑上》) , 以及人心“其生色也晬然见于面, 盎于背, 施于四体, 四体不言而喻” (《孟子·尽心上》) ;《大学》讲“诚于中, 形于外”的“诚意”;《中庸》谓“莫见乎隐, 莫显乎微”的“显微”;《易传》谈“君子黄中通理, 正位居体, 美在其中, 而畅于四支, 发于事业, 美之至也” (《坤·文言》) ;《郭店竹简》言“爱则玉色, 玉色则形, 形则仁” (《五行》) ;张载云“方其形也, 有以知幽之因;方其不形也, 有以知明之故” (《张子正蒙注·太和篇》) ;王阳明称“未发在已发之中, 而已发之中未尝别有未发者在;已发在未发之中, 未发之中未尝别有已发者在” (《答陆元静书》) ;罗近溪道“身不徒身, 而心以灵乎其身;心不徒心, 而身以妙乎其心” (《一贯编·易》) 。表述各异, 其旨为一。既指出中国哲学里善之所以为善的东西, 又“美善同意”地指出中国哲学里美之所以为美的东西。宗白华所谓“那无穷的空间和充塞这空间的生命 (道) , 是绘画的真正对象和境界”[15] (P147) , 正是基此而发。

在中国哲学里, 这种“充实”不仅是“生意”、“生机”的充实, 同时也为“生气”的充实。对古人来说, 以其同具“化”的性质, “生意”与“生气”异名同谓, “隐乎微乎穆穆乎不已”的生意也即“聚且散推荡所以妙乎神”的生气。1正如中医通过气把气渊的“心”与气流的“身”联为一体, 孟子也通过“养气”把宇宙之心的人与宇宙天地万物打通为一, 使气成为“塞于天地之间”的吾之“浩然之气”。认识到这一点, 对于我们把握中国美学的性质无疑具有重要意义。它使中国古人把美既视作生意、生机的由内隐向外显的“扩而充之”, 又视作生气的真气弥满, 流动欢畅的“气韵生动”。

如果说这种美的生命意向的“内生外成”之旨在梅洛-庞蒂那里是通过所谓的“可见的”与“不可见的”相统一来概括的话, 那么, 在中国古人那里它则以所谓的“显微无间”一言以蔽之。进而, 如果说梅洛-庞蒂“可见的”与“不可见的”相统一导致了美的内隐的内容与外显的形式互为表里的话, 那么, 中国古人的“显微无间”则同样趣向了美的内隐的内容与外显的形式的互藏互见。而这种互藏互见不仅以所谓“目既往还, 心亦吐纳” (《文心雕龙·物色》) 的提出而成为梅洛-庞蒂“眼与心”的辩证法的先声之鸣, 还开出了人类美学的别有洞天。

正是在这里, 我们看到了中西方美学之间的根本区别。后者一如康德强调美在形式, 主张形式愈纯粹愈独立于内容则愈能彰显美, 并由此导致西方艺术“形式过于发达, 缺少精神之表现” (林风眠语) 这一极切要害之责备。反之, 前者则强调美在形式内容的统一, 并且坚持形式愈不脱离内容, 形式愈与内容交织则愈不失美之所以为美。这种交织, 在文论家刘勰, 如“互体变爻, 而化成四象;珠玉潜水, 而澜表方圆” (《文心雕龙·隐秀》) ;在诗论者严羽, 使“《胡笳十八拍》浑然天成, 绝无痕迹, 如蔡文姬肝肺间流出” (《沧浪诗话·诗评》) ;在诗人苏轼, “身与竹化” (《书晁补之所藏与可画竹三首》) ;在画家石涛, “山海知我受也” (《画语录》) ;在书论家张怀瓘, “意与灵通, 笔与冥运” (《书断》) ;在画论家张璪, “外师造化, 中得心源” (《历代名画论》卷10) ;在美学家宗白华, “于空寂处见流行, 于流行处见空寂” (《美学散步》) ;在《人间词话》作者的王国维, “诗人对宇宙人生, 须入乎其内, 又须出乎其外”。中国古代美学虽高抬“素描”, 但这种“素描”已不再是纯素描的素描, 而是如宗白华所指, 乃为有别于“以线摹体”的“以线示体”的素描;中国古代美学虽注重“文饰”, 但这种“文饰”已不再是纯文饰的文饰, 而是如邓以蛰、宗白华所说, 乃为体现和洋溢着“气韵生动”的纹饰。中国古代美学虽独钟音乐, 但这种音乐并非是那种纯粹音调、节奏、韵律的音乐, 而是如《乐记》所指, 乃为“乐由中出”的音乐, 其为我们奏出的既是作为大自然韵律的“天籁之音”, 又是与这种“天籁之音”完全合拍、密切相契的我们自己情至不能已的心曲。何以“魏晋风度”可以在中国美学史上留下重重的一笔, 因为“魏晋风度”既为我们展示了中国士人的自由精神的空前觉醒, 又对中国士人的惊为天人的举止、仪表、颜值极尽讴歌之能, 而这一切之所以可能, 恰恰在于这些“倜傥非常之人”的魏晋士人具有一颗“诚于中者必形于外”的如金子一般的赤诚的心。

这种形式与内容的统一, 决定了在中国传统美学里, 不仅意识的外观的“表象”已彻底让位于身体的内生外成的“体现”, 进而诸如优美与崇高, 纯粹美与依附美, 自然美与艺术美等形式美与内容美的区分以其画蛇添足而完全失去了立足之地, 取而代之的是“立象尽意”的“意象”、“以形写神”的“形神”以及“文质彬彬”的“文质”等等“两一型”范畴被理所当然地置于美的核心领域, 也正是基于这些范畴才形成了中国自己特有的美学体系。

以“意象”范畴为例。虽然“意象”以其重要性可被视为中国美学的“第一范畴”, 但受西方“表象论”思想的影响, 人们对它的理解往往陷入“唯识主义”的误区。“意象”的“意”要么被理解为主观意念的意, 要么被理解为主观意图的意。“意象”的“象”则被理解为主客相符的“符合论”意义上的象, 即酷肖和形似于这种“意”之象。然而, 寻本近源, 我们发现, 这些对“意象”的理解是失之毫厘, 谬以千里。“意象”的概念发端于大易, 大易的“意”如刘宗周“生意之意, 即是心之意”[16] (P429) 这一定义, 不过是生命意向的“生意”;“意象”的“象”则与大易“两仪生四象”一致, 属“内生外成” (即阳生阴成) 的“生成论”意义上的象。即司空图“意象欲生, 造化已奇” (《二十四诗品·缜密》) , “真力弥满, 万象在旁” (《二十四诗品·豪放》) ;郑板桥“一块元气结而石成” (《郑板桥集·题画卷》) ;张彦远“以气韵求其画, 则形似在其间矣” (《历代名画记·论画六法》) 。以一种生命意向的“内生外成”方式, 中国美学最终实现了其形式 (象) 与内容 (意) 的高度有机的统一。固然, 在中国古代美学史上, 由于所谓“得意忘象”、“超象离形”主张的推出, “大写意”艺术实践的彰显, 使中国美学似乎出现了“重意轻象”, 重内容轻形式的倾向, 以至于有人甚至断言中国美学是以“美在内容”为其真正的理论取向。然而, 一旦我们明晓了“意象”之“意”的真正所指, 这些主张和实践与其说是对意与象相统一原则的背离, 不如说是对它的忠实皈依。该主张和实践者所轻视的“象”实际上乃为意识“符合论”意义上的象, 而非生命“生成论”意义上的象。如果说前者是一种明确的、既定的表象之象的话, 那么后者则为一种充满勃勃生机, 具有无限可能的“不可象者, 即在象中” (王夫之语) 之象, 老子的不象之象的“大象无形”之象, 也即真正的“意象”之象。

再以“形神”范畴为例。中国哲学中的“神”即《易经·系辞》“阴阳不测之谓神”, 即阴阳和合所产生的生生不息之神。故“形神”之中, 神与意应, 形与象应, “形神”范畴不过是对“意象”范畴的另一种表达。正如古人主张“立象尽意”, 坚持意与象相统一, 古人亦主张“以形写神”, 坚持形与神的一体论。这种形神一体的思想发端于“人物”的品鉴, 却不停留于此, 而是引申到诸如画论、书论、诗论等一切美学理论之中。如刘劭《人物志》在品鉴人物时提出“物生有形, 形有神精”, 提出“夫色见于貌, 所谓征神”而特重形神, 并且《世说新语·赏誉》以所谓的“器朗神俊”为美男子的准绳。如在中国画论中, 顾长康谓“四体妍蚩, 本无关乎妙处, 传神写照, 正在阿堵之中” (《世说新语·巧艺》) ;宗炳称“神本无端, 栖形感类, 理入影迹, 诚能妙写, 亦诚尽矣” (《画山水序》) , “夫圣人以神法道而贤者通, 山水以形媚道而仁者乐” (同上) 。如在中国书论中, 张怀瓘主张“范围无体, 应会无方, 考冲漠以立形, 齐万殊而一贯, 合冥契, 吸至精, 资运动于风神, 颐浩然于润色” (《书断》) 。如在中国诗论中, 徐寅力主“体者, 诗之象, 如人之体象, 须使形神丰备, 不露风骨, 斯为妙手矣” (《雅道机要》) ;屠隆坚持“诗道之所以为贵者, 在体物肖形, 传神写意, 妙入元中, 理超象外, 镜花水月, 流霞回风, 人得之解颐, 鬼闻之欲泣也” (《论诗文》) 。此外, 在中国古代文论集大成的刘勰的文论中, 不仅提出“神道难摹, 精言不能追其极;形器易写, 壮辞可以喻其真” (《文心雕龙·夸饰》) 而将形神对举, 提出“神用象通” (《文心雕龙·神思》) , “神与物游” (同上) 而使形神彻底打通, 还将这种“文思”等同于“神思”, 认为这种“神思”可以使我们最终臻至“寂然凝虑, 思接千载;悄焉动容, 视通万里”这一出神入化之境 (同上) 。凡此种种, 都既以其共同的“合内外之道”, 而将“形神”范畴视为是“意象”范畴的重申, 又通过一种所谓的“意得神传” (张九龄语) 的方式, 使“形神”范畴百尺竿头更进一步, 与中国古代神美合一的“内在超越”终极精神真正得以秘响旁通。而严羽所谓的“诗而入神, 至矣, 尽矣, 蔑以加矣” (《沧浪诗话·诗辨》) , 不正可看作是对这种“内在超越”至极精神由衷的赞誉吗?

最后, 以“文质”范畴为例。“文质”范畴亦是中国美学的核心范畴之一。正如古人主张“意”与“象”、“形”与“神”均是有机统一, “文质彬彬”, 即“文”与“质”的兼备并举亦是“文”、“质”二者关系的应有之义。孔子“质胜文则野, 文胜质则史, 文质彬彬, 然后君子” (《论语·雍也》) 的推出, 为中国古代文质范畴奠定了基础。王充“有根株于下, 有荣叶于上;有实核于内, 有皮壳于外, ……外内表里, 自相副称。意奋而笔纵, 故文见而实露也” (《论衡·超奇》) ;陆机“理扶质以立干, 文垂条而结繁” (《文赋》) ;刘勰“夫水性虚而沦漪结, 木体实而花萼振, 文附质也;虎豹无文, 则鞟同犬羊, 犀兕有皮, 而色资丹漆, 质待文也” (《文心雕龙·情采》) ;萧统“夫文典则累野, 丽亦伤浮。能丽而不浮, 典而不野, 文质彬彬, 有君子之致 (《答湘东王求文集及诗苑英华书》) ;王夫之“文因质立, 质资文宣” (《古诗评选》卷五) 。在中国古代文学史上, “时运交移, 质文代变” (《文心雕龙·时序》) , 随着历史的不断推移, 中国的文风也在质与文之间不断交替变换。如魏晋齐梁的“文秀而质羸”导致了以韩愈、柳宗元为代表的唐的“以质扶文”的“古文运动”, 而晚唐以后古文运动开始式微, 重文轻质现象的再次来袭又孕生了以欧阳修、三苏为代表的宋的新一轮的“以质扶文”的“古文运动”。这种在质与文之间的交替变换, 与其说体现了中国美学在二者之间的摇摆不定, 不如说是一种历史与逻辑相统一的方式, 使文与质的互为表里、互为支撑得以光大发明。如同儒道两家在质与文上的各有倚重, 与其说体现了中国美学在二者上的分裂, 不如说恰恰以一种“儒道互补”的方式, 使二者从分裂趣向了真正的一统。

这种“一统”既是美的内容与形式的一统, 又是生命的内生与外成的一统。只有认识到这两种一统的一致, 才使中国古代的“文 (美) 以载道”命题成为可能。正如在中国文化中的美是生命之美那样, 该美所循的道实际上亦为生命之道。惟其如此, 才使中国美学中审美之理与生理之理如此的须臾不离, 以至于中国美学有“羊大为美”之说。中国美学音乐的乐与快乐的乐同为一字, 中国美学的审美鉴赏与为味道的品味完全打并为一。故孟子的“礼义之悦我心, 犹刍豢之悦我口” (《孟子·尽心上》) 这一命题不仅是对中国式的“善”而言的, 对中国式的“美”也同样成立, 由此使中国美学与把生理快感完全拒于美之门外的康德美学迥然异趣。

中国美学一如生命之道同样披着“大一”的光辉, 从中产生了“以艺术代宗教”、“以艺术代伦理”、“以艺术代政治”等学说。古人主张“礼乐刑政, 其极一也, 所以同民心而出治道也” (《礼记·乐记》) , 这种与治道合一意味着, 随着这种对“大一”的中国式的美的发掘, 带给我们的, 不仅是与康德栖身于象牙之塔的“为美而美”、“为艺术而艺术”的思想的彻底诀别, 还有用整个人类的“全面解放”取代拘泥于个体心灵解放的全新世界, 即古人所谓的“关乎人文, 以化成天下”的彻底文化的世界。

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[15]宗白华.宗白华全集:第2卷[M].合肥:安徽教育出版社, 1994.

[16] 刘宗周.刘宗周全集[M].杭州:浙江古籍出版社, 2007.

【注释】

1 关于“意”与“气”的内在联系, 可进一步参看张再林《以“意”释“气”》一文, 《中州学刊》2015年第9期。

（原载《江苏行政学院学报》 2018年06期)