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观点争鸣

【聂欣如】关于中国动画的“民族性”概念——《文汇报》动画特稿商榷

 

201627日,《文汇报》刊登了邓月影有关中国动画的文章,该文明确提出应该遗忘中国动画的民族传统,受到了批评。①201685日,《文汇报》第10版再发邓月影《若缺乏现代视角,传统文本也很难塑造当下动画民族性》(以下简称“邓文”)一文,试图对动画“民族性”概念进行改造,将有关中国动画民族化问题的讨论从过去的美学和动画本体领域转移到社会文化和人类学领域,“民族性”概念的内涵和外延由此而被修改和置换,其定义被彻底改写。邓文以这样一种“换汤不换药”的方式来坚持其中国动画应该“去民族化”的理念,这样的做法有可能使所有有关动画“民族性”的讨论变得焦点不实,因而对该文的商榷和批评变得尤为必要。

邓文论述的重点集中在“民族性”的概念,抛开一般有关民族的定义,认为“传统与现代”“本土化与全球化”“元素与结构”“这三对元素构成了动画民族性内在的三对张力”,从而可以“揭示出究竟什么是动画民族性”。

一、“传统”是民族性的价值所在

邓文在讨论传统与现代的关系时指出:“如果缺乏现代视角,传统文本甚至不能成功塑造当下动画的民族性。如孙悟空这个中国文化传统形象,如果不经过恰当的现代阐释就很难为世界受众所接受。在传统与现代的张力中,动画民族性在于对各种文化文本的挑选和重释。创作中的动画都是当下的,如要选择传统文本需要以现代的目光来改写。”这段话的核心意思是把传统与现代对立起来,说明传统已经不能适应现代社会,传统只能在现代目光的审视之下被利用,因此民族性只能通过现代文本而不是传统文本来呈现,传统已不再具有其自身独立的民族性含义。这样的说法不仅与事实不符,同时也颠倒了现代与传统的关系。

就以“孙悟空”这一形象为例,说它是传统文化形象,是因为它身上积淀了传统文化的宗教、习俗、观念等各种元素,比如猴仙造型、尊师习俗、守戒宗教等,在《西游记》小说问世之前,这一形象一直是在民间流传,也就是一直是在被当时的“现代”所改写的,即便是文字文本问世之后,这样一种改写也没有停止(说书艺人口中的孙悟空),我国动画片《大闹天宫》同样也是一种对孙悟空的现代改写。但无论这一改写在什么时代,文化传统的基本要素不能改变,改变了便不再具有民族化的意味。日本动画片中有许多现代改造版的孙悟空,可以不尊师、不守戒(交女友),甚至完全没有猴形,如果说这样的孙悟空也具有“民族性”的话,那么民族性就会变得无所不在而根本不在。我们注意到,邓文所说的孙悟空形象的接受是指“世界受众”,但日本人接受的孙悟空未必是中国人接受的孙悟空,不知这个“世界受众”的概念是否也包括中国人?如果不包括,这个“世界”显然是个不完整的世界;如果包括,中国人便是绝对的多数,因而我们的立场是某一个具体的民族的立场,而不是一种抽象的世界的立场(这一立场其实并不存在)。现代人确实需要对传统文本进行某种意义的改造以适应今天的时代,但这并不排斥传统文本以相对严格的自身形态独立呈现,否则我们便无法解释《三国演义》《西游记》《水浒传》《红楼梦》这些传统的文本在今天一而再、再而三地被搬上银幕(包括动画和非动画,动画作品曾销售到法国、西班牙、比利时等西方国家,②非动画则覆盖了东南亚相当大的一部分地区),也无法解释动画立体三维版《大闹天宫》重新制作的意义。即便是在日本,纯粹传统视角的动画片也并不罕见,如《龙子太郎》《道成寺》《辉夜姬》这些声名显赫的动画片,倒是在美国这样无“传统”可言的国家,近年来少见纯粹传统(西方文化)性质的作品(过去并不少)。可见,说传统文本缺乏现代视角便“不能成功塑造当下动画的民族性”不是事实。

从某种意义上说,现代社会诞生于传统社会,在艺术的范畴,传统与现代的概念尽管有彼此对立的一面,但这样的对立仅存在于一个相对狭隘的先锋艺术的领域。即便是在这一领域,两者之间也不是完全没有关系,按照梅洛—庞蒂的说法,“现在的绘画不是绝对地否定过去,以便能够真正地摆脱过去:现在的绘画只是在利用过去的时候忘记了过去”。③而在大众文化的范畴,可以说传统是现代之母,没有传统乳汁的哺育,现代就会贫瘠到无人问津的地步。2008年北京奥运会所有相关会标的设计可以说体现了传统与现代的结合,如果从中抽掉传统,还会剩下些什么?在此,笔者与邓文的分歧在于:是将传统作为一种民族性赖以生存的土壤,还是割断两者之间的关系,将民族性从传统的土壤中拔除,使之成为无根之草?在邓文有关动画民族性的论证中,本末关系被倒置,民族性的呈现必须依附于现代而非传统。邓文开篇的第一句话便是:“优秀动画作品是世界的,常常也是民族的。”把民族性置于优秀作品的可能性之一,这里隐含的意思是说优秀动画作品也可以不是民族的,因而民族性并不是一个重要的指标。在笔者看来,准确的说法应该倒过来才对:“优秀动画作品必然是民族的,它常常也可以是世界的。”世界是不同民族构成的世界,世界尽管可以拥有某些民族共同的话语而超越个别的民族,但个别的民族才是其真正的源头,才是本,世界只能为民族所构成,只能是末。所以,民族性的根基不能倒长,从抽象的现代世界概念中汲取本质内涵,它只能从具体的、个别的文化传统中获取生命。

要修改民族性的内涵,割裂其与传统的关系,当然需要理论的支撑,为此,邓文援引了格尔茨(邓文中写作“格里茨”)的说法:“文化是人编织的意义之网。”然后邓文对这句话进行了读解:“文化需要通过不同时代物质文本和具体实践呈现,历史传统只是民族文化中的一种文本;现代生活中的种种文本,如服装时尚、城市面貌等,是当下存在的文化,同样体现着当代的民族性。”邓文的意思是说,文化就像一种人为的织物,旧的有旧的用处,新的有新的用处,旧的渔网似乎不能适应今天的捕捞,因而今天只能用现代之网。格尔茨所说的是这样一种意思吗?对照原文,我们发现邓文完全曲解了格尔茨。格尔茨在说以上那番话时是在对韦伯的说法表示赞同,而韦伯所说的是:“人是悬在由他自己所编织的意义之网中的动物。”格尔茨表示:“我本人也持相同观点。”④这里与邓文解释的差别在于,文化之网不仅是人编织的,同时也是造就人的,没有文化的规范,人将不知自身为何物,这便是韦伯的“人在网中”之意。如果人自己便是囿于自身编织的网中,他便不能那么轻易地将传统之网换成现代之网,除非连那个网中的人一齐废掉。格尔茨是在讨论有关文化“深描”之时提到文化之网的,他认为,对于文化的阐释总是需要深深地嵌入传统,否则便不能理解该民族话语的真正含义,因此,“一种好的解释总会把我们带入它所解释的事物的本质深处”。⑤事物的“本质深处”即历史的传统,而非现在的表象,格尔茨非但不把现在与传统割裂,反而认为深入传统是我们理解陌生文化和民族性的不二法门,他的“深描”理论由于指出了传统文化与民族性不可分割的关系,因而遍行天下成为显学。让人难以置信的是,邓文怎么可以拿着这样一种理论来支持它的以现代性取代传统,从而掏空民族性内涵的理论?

二、“全球化”不是民族性概念的外延

任何一个概念的内涵和外延都密切相关,外延往往决定事物的范畴,从而让内涵能够从某个有限的区域中被归纳出来。当邓文将动画民族性概念的内涵从传统修改成现代,其外延的范畴已经被确定为全球:“动画民族性是要以全球性的眼光重新发现本土,用本土的方式重新描绘世界,《功夫熊猫》以美国的方式重释中国文化,是成功的美国动画;《龙之谷》的西方风情中缺少中国视角,就很难说是优秀的中国动画。”从这段文字中我们发现,这里所谓的“民族性”并不是某一个具体民族的民族性,而是一种可以满世界观望的“眼光”。换句话说,邓文关心的主要是世界各民族民族性呈现的共性,也就是可以被那个“全球性的眼光”所看见的东西——商业性。邓文所谓的“民族性”必须是能够被全球商业之眼看中之物,民族性由此成为了商业的捆绑夫人,在这样的背景下,邓文指出:“‘民族性’是指商品必须具有地方性特色。”这里又是一种倒置,全球不再意味着一个一个不同地域民族文化构成的全体,而是一种高高在上的、以商业经济为驱动力的整体性,这个全球化有可能呈现民族性吗?尽管邓文认为在艺术追求的“高处”可以,但逻辑告诉我们这不可能,任何一个抹杀具体的地域性文化的出发点都不可能造就真正的民族性。文化可以具有商业的价值和利益,但并不等同于商业。民族性是依靠自身独立的文化赢得敬重,而非跪在全球化商业面前的奴仆。阿道尔诺和霍克海默告诉我们,“文化工业真是煞费了苦心,它将所有需要思考的逻辑联系都割断了。任何发展都必须尽可能从最近出现的情况出发,并从整体观念出发”。⑥所谓的“全球化”尽管顶着“全球”这样的宏大叙事,但说得简单一点,其实还是西方大国霸权和经济消费主义的委婉表达,还是西方意识形态和价值观念的主导,用张旭东的话来说就是:“现代西方在经济、技术、组织管理、社会发展、文化生产、形式创新、人的自由度等各个领域里的巨大、压倒性的优势,使得普通人往往基于一种不经反思的经验论或意识形态迷信而得出‘西方的就是现代的’、‘西方的就是好的’、‘西方的就是普遍的’之类的结论。”⑦换句话说,只有对西方的迷信才会采信全球化是一种对民族文化来说具有实体价值和意义的、普世的存在;只有在这样的信念之下,才会有所谓“全球化目光之下的民族性”这样的说法。任何一个具有独立民族身份认同的个人都不会认同将自我隶属于另一个所谓的“全球”,都不会轻易将文化的认同标上价码。

那么,将民族性概念的外延扩展至世界、全球的理论依据何在?邓文援引的是吉尔兹(即前面提到的格尔茨,人名翻译误差)的说法:“人类学家吉尔兹曾说,‘地方性知识’可以生动描绘作为众多世界中的一个世界。‘本土化’与‘地方性知识’具有意义上的同源性,动画民族性也应当包含这种意义。”这里强调的是本土化(一个世界)需要在世界(众多世界)的参照之中才能得到认同,世界被作为了本土存在的前提,没有世界本土似乎难以存身。这是吉尔兹“地方性知识”概念的本意吗?我们深表怀疑。吉尔兹的翻译者王海龙指出:“地方性知识的寻求是和后现代意识共生的。随着后工业社会的发达,西方文化传播的强势在摧毁着世界文明不同的形态。现代意识的题旨在于统一,在于‘全球化’(globalize)。统一固然带来了文明的进步,但从另一角度也毁灭了文明的多样性。意识形态的全球化进程中的弊端,后现代的特征之一就是‘地方性’(localize)——求异,不管它的结果是异中趋同,还是异中见异、异中求异。吉尔兹正是这一学术思想的有力倡导者,并把它有效地引用到了自己的阐释人类学的实践中去。”⑧按照王海龙的说法,“地方性知识”非但不能与全球化相提并论,以之为前提和参照,而且是反全球化、与全球化对着干的。如果王海龙的说法不足以说明问题,那么我们再来看看吉尔兹本人是怎么说的,他说:“事物看来更像是各奔东西而不是会齐聚拢这种观点(这是我会用来说明当今社会变化大方向的观点而不仅是对法律而言)当然相悖于当前社会科学的一些主要论点:世界正在向更加沉闷的现代方向成长——麦当劳在香榭丽舍,腐朽的摇滚乐在中国;从礼俗社会向法理社会,传统主义向理性主义,机械的团结一致向有机的团结一致,个人身份向契约的实质性的进化;以多国公司与电脑技术的形式出现的后资本主义的经济基础将很快为汤加人与也门人的头脑确定共同的思维模式。人们一直说人类的长久对话,自是合理的说法,但这种对话可能越来越发音不和谐而可能使得任何有秩序的思想所变得不可能,更远远谈不上将法律意识的各种形式转变成彼此通用的注解并相互深化。”⑨看来,吉尔兹的理论不但无法用来支持邓文民族性外延需要全球化目光参照的观点,而且看上去似乎就在反驳这一观点。邓文认为,在全球化的视野之中,“动画民族性并不等同于简单的题材、风格的本土化”。而在吉尔兹看来,本土化不仅不需要全球化的参照,它本身就是一种对全球化的“发音不和谐”、对全球秩序化的“不可能”。

三、“民族性”结构方法质疑

邓文认为,“我国动画民族性创作的根本难题之一就是要素与结构的冲突”,“所谓要素或元素指动画民族性表达中的个别的、可分离的单元,所谓结构指作品整体而言的民族性符号系统与叙事结构”。邓文批评了那种仅将民族要素作为民族性作品的观念,指出民族性还需依赖作品的整体,并将皮亚杰的结构主义作为理论的支撑。

邓文这样一种说法本身并不错,但是有关民族元素不能独立构成民族化作品的讨论,从十多年前美国动画片《木兰》在国内放映便已经开始,迄今为止已经成为共识。换句话说,没有人认为民族化的元素能够独立构成民族性的作品,邓文设定的是一个虚幻存在的批判对象,我们主要关心的还是何以通过结构的方法来构成民族性。

首先,我们对邓文对于皮亚杰结构主义的描述存疑,邓文说:“结构主义者皮亚杰强调,不论要素的功能如何活跃,但最终是要在结构之内的。结构要借助于要素来实现,但要素不能在功能上与结构相抵触。与结构不协调的要素可能会破坏结构的边界,影响作品的完整性和统一性。”但我们所知晓的皮亚杰,在讨论结构主义时完全不使用“要素”与“结构”这样的二元对立命题,他所讨论的结构主义构成方式主要包含“整体性”“转换”“身身调整性”三个部分,⑩是“三位一体”。

其次,结构主义是一种方法论,并不能用来支持某一观念的形成。就民族性这一观念来说,既可以用结构主义的方法来讨论,也可以用其他的方法——比如解构主义来讨论。换句话说,民族性与结构主义仅在构成的层面上有关联,并不能决定其民族性的有无。

再次,民族性是一种文化,它渗透于各种事物以及事物的方方面面,并不囿于某一种固定的方法来构成,当一个作品呈现出非结构主义的特点时,我们并不能因此而判定它一定就是非民族化的作品。同理,一部民族化的作品也并不一定就是结构主义式的构成方式。

在邓文的结尾处,可以看到这样的表述:“动画民族性是中国动画发展的焦点,是创作优秀动画的突破口。”相当正面地表达了对于民族性的态度。然而,这一“民族性”究竟是怎样的一种民族性?按照邓文的思路,“民族性”首先是要割断现代与传统之间的血脉联系,使现代超然于传统之上(这也是邓文标题《若缺乏现代视角,传统文本也很难塑造当下动画民族性》的点睛之笔),其实没有一个“现代”能够摆脱自身的“传统”,一旦割裂传统,现代便会成为无家可归的孤魂野鬼,因此,割裂中国的传统,便只能以他者的传统来取而代之,美其名曰“现代”。邓文中的“民族性”其次是一种全球化的目光,这一目光将民族的本土化外延移置于一个抽象的、商业化的“世界”,这只有在民族传统的内涵被抽空之后才有可能,民族性由此成为了泛民族性、伪民族性。“全球”的目光不再关注任何有独立地域特色的传统文化,而是专注于商业和利益。“民族化”的内涵和外延被抽空和转移之后,基本上已经成为西方文化工业多样化的代名词,成为了一个败絮其中的伪概念。

将“民族性”和“传统文化”概念对立起来的说法并非源出邓文,而是前已有之,我们在一篇发表于20162月的文章中看到了这样的说法:“民族文化不等于传统文化,不能将民族化看成是一种由时间限定的东西,好像传统便是有民族特色的,而现代则是非民族的。民族化被划定在传统的狭小范围,只能以传统作为参照物,却否定了本民族的当下也是民族化的组成部分、本民族今天所取得的各种成就也是民族化的重要内容。因此,在当下中国的动画迷失在民族化道路中的这样一个时代,我们就更有必要对阿达导演……”(11)类似的说法还有:中国动画“展现中华优秀文化和中国人的精神气质,需要借助于国际化视野对受众心理加以研究,……要谨防狭隘的民族主义思想”(12)等。在这些文字中我们同样看到了对于事实的扭曲,当下时代的中国动画究竟是迷失在“民族化道路”“狭隘的民族主义思想”中,还是迷失在对于美日动画的模仿中,似乎不是一个需要仔细辨析的问题,叶风在自己的著作中指出:“当前中国动画艺术创作以模仿日本、美国动画造型风格为主要创作思路。”(13)浏览一下网上对于中国动画作品铺天盖地的批评,也可轻易得出相似的结论。这些作者描绘了一种传统文化、民族文化对于现代和国际视野的批评,此种描述同样也属于这些作者的想象,“文革”之后,中国动画吸收西方艺术的各种元素已经司空见惯,无论官方还是民间,都没有看到排斥西方现代元素进入中国动画的文字,正如曹小卉所言:“在传统基础上创新,并不‘排外’。相反,学习、借鉴、吸收观众喜爱的国外优秀动画创作、制作上的成功经验,是我们创新发展的另一个渠道。”(14)相反,排斥中国动画中的传统文化、民族性的言论倒是从来都不罕见。社会上存在的一般对于中国动画作品的批评,都不是因为采用了现代艺术元素,而是因为其拙劣的品味和低下的艺术质量。事实上,我国今天制作的动画片包含各种风格、各种理念,其中鱼龙混杂,并不是所有作品都可以自动地成为“民族化的重要内容”。同样是在国际视野的背景之下,彭月橙的看法是:“我国的动画制作体系没有充分地利用各种艺术资源,尤其是本土文化被严重忽视,丧失了一种文化自觉。”(15)正是因为文化自觉的丧失,立场才会不同,立场不同,才会导致对事实理解的巨大偏差。

在笔者看来,对于动画“民族性”概念的强扭,既是对一般民族性概念的阉割,也是对一般民族性概念的误导,其根本想要说的其实还是要在全球和现代目光之下摒除中国动画中特有的传统文化,其实质还是要“去民族化”。之所以仍要维持字面上的“民族性”,只不过是为了规避批评所采取的一种曲折迂回的策略,为此,邓文甚至不惜扭曲经典人文理论以符合自己的表述。

【注释】

①聂欣如:《中国动画“去民族化”思潮再批评》,《中国电视》2016年第5期。

②赵小波:《中国动漫产业转型研究》,经济科学出版社2016年版,第10页。

[]莫里斯·梅洛—庞蒂:《符号》,姜志辉译,商务印书馆2005年版,第96页。

[]克利福德·格尔茨:《文化的解释》,韩莉译,译林出版社2008年版,第5页。

⑤同上,第20页。

[]马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺:《启蒙辩证法》,渠敬东、曹卫东译,上海人民出版社2006年版,第124页。

⑦张旭东:《全球化时代的文化认同》,北京大学出版社2006年版,第22页。

⑧王海龙:《导读一:对阐释人类学的阐释》,[]克利福德·吉尔兹:《地方性知识&阐释人类学论文集》,王海龙、张家瑄译,中央编译出版社2000年版,第19页。

[]克利福德·吉尔兹:《地方性知识&阐释人类学论文集》,王海龙、张家瑄译,中央编译出版社2000年版,第274295页。

[瑞士]皮亚杰:《结构主义》,倪连生、王琳译,商务印书馆1984年版。

(11)戴盼盼:《永远的阿达》,曹小卉主编:《中国动画导演创作研究》,中国电影出版社2016年版,第108页。

(12)傅丽莉:《人性化的符号动画——经典形象研究》,东南大学出版社2016年版,第160页。

(13)叶风:《美国三维动画电影艺术造型创作研究》,中国电影出版社2015年版,第2页。

(14)曹小卉:《代序:民族文化:中国动画发展的根》,曹小卉主编:《中国动画导演创作研究》,中国电影出版社2016年版,第4页。

(15)彭月橙:《诺曼·麦克拉伦动画电影作品研究》,李剑平主编:《视画之巅:外国动画的发展与研究》,中国电影出版社2015年版,第6页。

(原载《中国电视》2016年第12期)