中国审美传统中, “自然”是一个很重要的范畴, 无论是自发的亲近还是自觉的审美, “自然”都比艺术更早进入中国人的文明视野, 也对艺术产生了深刻的反哺。其中尤其是田园和山水, 成为古典自然审美的两大重要表现。考察其各自的生成, 会发现这二者既有精神上的相通之处, 也有展开路径上的差别。如果引入现代语境, 两相对读, 更能发现中国古典自然审美有着非常深厚的美学和哲学意蕴。

一、从农事操作到田园情调

田园审美奠基于农业文明。中国农耕文明源远流长, 在距今一万年的考古发现中就已不乏农耕遗迹, 而中原地区因为其地理、气候条件特别适合耕种, 而且中原地区最先进入国家形态, 水利兴修等更能获得支持力量, 所以中原地区的农耕文明获得了更长足的发展, 且奠定了中国古代文明的农耕底色。

以农业为基础的生产生活首先培养了人的空间感。人所处天地之中, 四顾茫然, 和人关系最近的自然就是脚下的土地, 依靠一点一滴累积起来的求生能力在这里耕种、收获, 建立家园, 生息繁衍。这一片土地上的林木花草、飞禽走兽、山崖平原、河流滩涂都进入到生活的空间, 对这些自然因素人们逐渐熟悉, 逐渐掌握, 逐渐成为真正的主人, 给外界自然打上属人的烙印。以农耕为基础的文明最大特点之一是生活之地相对稳定, 不会频繁而轻易地迁居, 于是更容易建立起以栖息之地为中心的世界观, 也更利于一代代的文明积累和传承。在获得立锥之地后, 随着行动力的提升才有余力向四下拓展, 以自我为中心, 呼之为东南西北, 上下左右。

以农业为基础的生产生活锻炼了人的时间感。春播夏长秋收冬藏, 年复一年的四季循环使得人对于时间流淌的感知逐渐敏锐, 并且在物候与农时之间建立起趋于稳定的联系。虽然二十四节气的完整记载最早只能推到战国, 但在襄汾陶寺遗址 (从碳十四测定来看, 其城址下限不晚于公元前两千年, 上限可以到公元前两千六百年, 有学者甚至认为这可以覆盖传说中的唐虞时期) [1] (P64) 却已经有了惊人的发现。陶寺大城里有一个宫城, “宫城有一处基址像体育场的看台, 有不同的层次, 外面是半圆扇形的墙, 夯的土是连续的, 里面的第二层还是这样, 再往里还有第三层, 由很多夯土的柱子构成, 是有缝的, 但高度现在还不清楚。按照设想是一个看台的话, 那么上面存在着很多竖缝, 也就是说有很多的柱子, 柱子之间有很多狭长的缝隙, 透过每一缝隙向外看, 都能看见一个山头。在2003年冬至的那一天, 正好在一个缝隙里看见太阳的升起, 然后在大寒的那一天, 在另一个缝里看见太阳的升起。……所以考古学家提出了一个意见, 说是不是跟观象授时有关, 就是说利用这个设备和当地的地理条件, 可以观测当时的节气”[1] (P65) 。

如果推断成立的话, 那么对于节气的观察和感知就至少可以追溯到四千多年以前。所谓观象授时之象, 最初之意就是天象, 通过日月星辰的观测来确定特殊的时节。《尚书》中的《尧典》开篇就在谈论这个问题:“乃命羲和, 钦若昊天, 历象日月星辰, 敬授人时。分命羲仲, 宅嵎夷, 曰旸谷, 寅宾出日, 平秩东作。日中, 星鸟, 以殷仲春。厥民析, 鸟兽孳尾。申命羲叔, 宅南交, 平秩南讹, 致敬。日永, 星火, 以正仲夏。厥民因, 鸟兽希革。分命和仲, 宅西, 曰昧谷。寅饯纳日, 平秩西成。宵中, 星虚, 以殷仲秋。厥民夷, 鸟兽毛毨。申命和叔, 宅朔方, 曰幽都, 平在朔易。日短, 星昴, 以正仲冬。厥民隩, 鸟兽氄毛。”[2] (P28-30)

但逐渐的这个天象也可以向着物象蔓延, 因为, 通过长期的观察, 动植物生长繁衍的周期性也表达出时令季节。虽然《尧典》中也有“鸟兽孳尾”“鸟兽希革”“鸟兽毛毨”“鸟兽氄毛”等语句, 但到了《礼记·月令》篇中显然就已经更加具体和丰富。《月令》篇中一年十二月, 春夏秋冬四季, 每季又分孟仲季, 每月都有各自的物象体现。孟春:“东风解冻, 蛰虫始振, 鱼上冰, 獭祭鱼, 鸿雁来。”仲春:“始雨水, 桃始华, 仓庚鸣, 鹰化为鸠。”季春:“桐始华, 田鼠化为鴽, 虹始见, 萍始生。”孟夏:“蝼蝈鸣, 蚯蚓出, 王瓜生, 苦菜秀。”仲夏:“小暑至, 螳螂生, 鵙始鸣, 反舌无声。”季夏:“温风始至, 蟋蟀居壁, 鹰乃学习, 腐草为萤。”孟秋:“凉风至, 白露降, 寒蝉鸣, 鹰乃祭鸟, 用始行戮。”仲秋:“盲风至, 鸿雁来, 玄鸟归, 群鸟养羞。”季秋:“鸿雁来宾, 爵入大水为蛤, 鞠有黄华, 豺乃祭兽, 戮禽。”孟冬:“水始冰, 地始冻, 雉入大水为蜃, 虹藏不见。”仲冬:“冰益壮, 地始坼, 鹖旦不鸣, 虎始交。”季冬:“雁北乡, 鹊始巢, 雉雊, 鸡乳。”[3] (P173-216)

如此细致入微的体察, 仅仅是为了欣赏草木虫鱼吗?恐怕不是。《礼记》是儒家的经典, 《月令》作为其中的一篇, 从自然入手, 其落脚处却是人世社会。从孟春之季的“天子居青阳左个, 乘鸾路, 驾仓龙, 载青旗, 衣青衣, 服仓玉, 食麦与羊, 其器疏以达”[3] (P173-174) , 到季冬之季的“天子居玄堂右个, 乘玄路, 驾铁骊, 载玄旗, 衣黑衣, 服玄玉, 食黍与彘, 其器闳以奄”[3] (P216) , 从孟春之季的“是月也, 不可以称兵, 称兵必天殃, 兵戎不起, 不可从我始, 毋变天之道, 毋绝地之理, 毋乱人之纪”[3] (P177) , 到季冬之季的“是月也, 日穷于次, 月穷于纪, 星回于天, 数将几终, 岁且更始, 专而农民, 毋有所使, 天子乃与公卿大夫, 共饬国典, 论时令, 以待来岁之宜”[3] (P217-218) , 都是将自然的秩序引入人间秩序, 以此指导从政者的行为, 实现人间秩序与自然秩序的同步。

从政者的行为很重要的一点就是指导农事。于是, 孟春之际:“王命布农事, 命田舍东郊, 皆修封疆, 审端经术, 善相丘陵、阪险, 原隰, 土地所宜, 五谷所殖, 以教导民, 必躬亲之。田事既饬, 先定准直, 农乃不惑。”[3] (P176) 到季冬之季“令告民出五种, 命农计耦耕事, 修耒耟, 具田器”[3] (P217) 。当然, 君主的指导, 更多的是体现象征意义, 而真正的农事操作, 是在田园而非庙堂。所以, 《月令》并不是农事诗, 生动的农事叙述则出现在《诗经·七月》中。试看其中段落:“四月秀葽, 五月鸣蜩。八月其获, 十月陨萚。一之日于貉, 取彼狐狸, 为公子裘。二之日其同, 载缵武功, 言私其豵, 献豜于公。”“五月斯螽动股, 六月莎鸡振羽, 七月在野, 八月在宇, 九月在户, 十月蟋蟀入我床下。穹窒熏鼠, 塞向墐户。嗟我妇子, 曰为改岁, 入此室处。”“六月食郁及薁, 七月亨葵及菽, 八月剥枣, 十月获稻, 为此春酒, 以介眉寿。七月食瓜, 八月断壶, 九月叔苴, 采荼薪樗, 食我农夫。”“九月筑场圃, 十月纳禾稼。黍稷重穋, 禾麻菽麦。嗟我农夫, 我稼既同, 上入执宫功。昼尔于茅, 宵尔索绹。亟其乘屋, 其始播百谷。”[4] (P215-217)

在缓慢的自然时间里, 空间改变通过季节交替的飞鸟草虫、桑麻瓜麦来实现:远志结籽了, 知了叫了, 蚱蜢弹腿了, 纺织娘振翅了, 李子甜了, 豆子熟了……诗人有没有参加农事劳动不可考, 但整个作品确实是站在劳动者一员的角度, 极其详细而准确地描绘了一年的生产生活:摘苦菜、打红枣、收稻谷、割茅草、酿酒、修房……虽然这富有节奏的叙述算是生产生活的诗化记录, 但其旨归却不是指向一种田园之乐。

当然这并不是说乡村的生产生活没有乐趣可言, 而是农事诗与田园诗有着体察角度的不同, 以及不同角色对乡村和田园进行了不同的价值赋予。农事诗是沉浸于乡村之中, 其乐趣来自于生产生活本身:采下新茶的馥郁, 酿出新酒的醇香, 因为片刻歇息而获得的愉悦, 经年累月的辛苦换来收获时候的兴致昂扬。自然的价值在农事诗中, 首先是作为劳作对象而存在, 其乡村生活既是诗人所身处的环境, 也是诗人思想中所不能超越的桎梏。他的身与心都属于土地, 自然之所以美好和让人愉悦, 都是源于这片土地赋予了他生存所需要依靠的一切物质来源。除此之外, 这客观的自然并没有被寄托其他的情感和意义。但是田园诗不同, 田园诗是对乡村生活的旁观与反省, 田园生活被寄予了超出于农事本身的价值和希望, 成为一种生活理想的表达。

这在张衡的《归田赋》中就可以体察。张衡在东汉安帝和顺帝时期为官, 因宦官专权不满于时政, 事实上他从未归过田, 此赋只是他在混浊的政治环境中对美好田园生活的憧憬, 是身不由己中对自由的渴望。“于是仲春令月, 时和气清。原隰郁茂, 百草滋荣。王雎鼓翼, 鸧鹒哀鸣;交颈颉颃, 关关嘤嘤。于焉逍遥, 聊以娱情。……于时曜灵俄景, 系以望舒;极般游之至乐, 虽日夕而忘劬。感老氏之遗诫, 将回驾乎蓬庐。弹五弦之妙指, 咏周孔之图书。挥翰墨以奋藻, 陈三皇之轨模。苟纵心于物外, 安知荣辱之所如。”[5] (P693)

张衡并非向往于做一介农夫, 过春耕秋收的田庄生活, 而是在他看来, 田园的生活相比朝堂的乌烟瘴气是一种能够让人身心纯净的状态。他最终的追求显然也是一种文人理想而不是农夫追求。张衡并非孤例。事实上, 到东汉时期, 对于士人理想的居住环境和生活方式的建构就已经相当成型了, 完全是一派典型的庄园生活:“使居有良田广宅, 背山临流, 沟池环匝, 竹木周布, 场圃筑前, 果园树后……踌躇畦苑, 游戏平林, 濯春水, 追凉风, 钓游鲤, 弋高鸿。讽于舞雩之下, 咏归高堂之上。”[6] (P1644) 这和《七月》中的乡村显然已经不是同一个意义。农耕文明对于商贸密集的城市本来就常怀着一种天然的戒备, 认为市井之地往往是滋生腐败堕落的温床。既然城市是危险的, 那么走出市井融入到田园甚至走入山林, 则成为一种更为合乎人性更为理想的生活方式。被不断注入文人精神追求的田园生活越来越成为一种被歌颂被美化的对象。

张衡固然没有真正归过田, 仲长统是否从事了农业生产也并不重要, 创作者是不是真的投身于劳作从来不是划分田园诗与农事诗的标准。陶渊明是真正当了农夫的, 如他的诗句“种豆南山下, 草盛豆苗稀。晨兴理荒秽, 带月荷锄归” (《归园田居·其三》) 。但他也是真正的田园诗人。他“采菊东篱下, 悠然见南山” (《饮酒·其五》) , “试携子侄辈, 披榛步荒墟” (《归园田居·其四》) , “忽与一樽酒, 日夕欢相持” (《饮酒·其一》) 。虽然过着农夫的生活, 但在精神上仍然是一个士人, 田园对他来说是一个生存之地, 但更是一个求仁得仁之处, 正如他所写的“久在樊笼里, 复得返自然” (《归园田居·其一》) , 在田园他收获了自由。甚至最终连田园也并不能完全承载他的自由, 如他所谓“人生似幻化, 终当归空无” (《归园田居·其四》) 。

二、从远方想象到山水激赏

陶渊明之所以认为能够在田园生活中觅得自由, 是因为自然在中国的话语中并不仅仅指自然界而已, 而是意味着一种顺遂大化的生活方式。如何才能顺遂自然回归自由呢?投身田园是一种方式, 寄情山水是另一种方式。所以陶渊明也会写“少无适俗韵, 性本爱丘山” (《归园田居·其一》) 。也正如田园作为一种自由生活的理想寄托, 并不是一开始形成, 而是经过了从农事诗到田园诗的演变。山水也并非一开始就是自由的象征, 也有一个演进过程。

田园在眼前, 而山水在远方, 田园的生活理想有农事操作作为基础, 山水的激赏热情则可以溯源到瑰丽的远方想象。

《禹贡》中以中原王城为中心, 通过五服构造起了一个扩展的天下:“五百里甸服。……五百里侯服。……五百里绥服。……五百里要服。……五百里荒服。……东渐于海, 西被于流沙, 朔南暨声教, 讫于四海。”[2] (P167-171) 也就意味着越向着王城凝聚, 是越文明的世界, 离王城越远, 则是越莽荒的所在, 也是人们最陌生的地带。

从中原文明的角度, 那些荒远之地在象征意义上服从于中央拱卫中央, 事实上却是游离于文明体系之外。但也正因为对荒远的陌生, 使得这个游离于中原文明体系的处所激发了人们的想象力。《山海经》记载的正是这样一个想象中的世界, 这是一个以中山为中心, 四周环山, 从海内到海外再到边缘大荒的宇宙图像。越远处, 其鸟兽虫鱼、花草树木、山石矿藏、民风民俗之描绘越神鬼神怪荒诞不经, 已经和神话故事仙人传说重叠。

中国古代的两大神仙系统———昆仑和蓬莱, 在《山海经》中都有提及。如《海内西经》中言:“海内昆仑之虚, 在西北, 帝之下都。”[7] (P258) 《海内东经》中言:“蓬莱山在海中。”[7] (P281) 就中国大陆地形而言, 向东, 茫茫大海阻断去路, 向西, 巍巍昆仑构成屏障, 基本上形成了古代中国人对世界认知的经验边界, 昆仑和蓬莱两大神仙系统, 分别将神仙活动的场所寄托到对于中原而言的一西一东的极处。虽然以《禹贡》为代表的中原价值观认为越靠近国都中心的地区, 越受到教化熏陶而显得文明, 越远离国都的地区, 越远离教化而流于蛮荒, 但是在仙境想象中, 却扭转了这个判断, 变成了越是远离中心的地区恰恰是神仙活动的场所, 因而这个空间也就格外浪漫和迷人。

《山海经·海内西经》中描绘昆仑之虚:“昆仑之虚, 方八百里, 高万仞。上有木禾, 长五寻, 大五围。面有九井, 以玉为槛。面有九门, 门有开明兽守之, 百神之所在。在八隅之岩, 赤水之际, 非仁羿莫能上冈之岩。”[7] (P258) 到了《淮南子·地形训》中, 昆仑神境则是:“禹乃以息土填洪水, 以为名山, 掘昆仑虚以下地。中有增城九重, 其高万一千里百一十四步二尺六寸。上有木禾, 修五寻。……昆仑之丘, 或上倍之, 是谓凉风之山, 登之不死;或上倍之, 是谓悬圃, 登之乃灵, 能使风雨;或上倍之, 乃维上天, 登之乃神, 是谓太帝之居。”[8] (P322-328)

至于蓬莱仙境, 则更为秦汉之后的中国人所熟知。《史记·封禅书》中描绘:“ (蓬莱、方丈、瀛洲) 此三神山者, 其传在勃海中……盖尝有至者, 诸仙人及不死之药皆在焉。其物禽兽尽白, 而黄金银为宫阔。未至, 望之如云;及到, 三神山反居水下。临之, 风辄引去, 终莫能至云。”[9] (P1369-1370) 这个仙境的特点就是三个仙岛缥缈于海上, 上面有奇花异树, 山水与宫殿交相掩映。

《庄子》与《楚辞》也为仙境想象提供了催化剂。《庄子·逍遥游》中的神人形象, 可以说深刻影响了之后的仙人形象构思。“藐姑射之山, 有神人居焉, 肌肤若冰雪, 绰约若处子;不食五谷, 吸风饮露;乘云气, 御六龙, 而游乎四海之外。其神凝, 是物不疵疠而年谷熟。”[10] (P21) 餐风饮露的仙人, 其出入之地显然不是田园, 更不是闹市, 而只在于远方山水。《楚辞·远游》篇中“轩辕不可攀援兮, 吾将从王乔而娱戏!餐六气而饮沆瀣兮, 漱正阳而含朝霞。保神明之清澄兮, 精气入而麤秽除。顺凯风以从游兮, 至南巢而壹息。见王子而宿之兮, 审壹气之和德”[11] (P164) 几乎就是《庄子》“姑射神人”的诗歌强化版。楚文化作为一种巫觋色彩浓厚的文化, 其浪漫特性召唤出了十分绚丽的空间想象, 这在《楚辞》中表现得淋漓尽致。譬如《离骚》里诗人活动于西方与东方, 游走于天上和人间。里面的芳草芝兰香花奇树山川河流并不构成真实的风景, 也不是客观的自然, 而是一个包罗万象的想象空间。而在《远游》《九歌》中也一再地出现仙人神女的形象, 并且总是和山水空间结合在一起。譬如“山中人兮芳杜若, 饮石泉兮荫松柏” (《九歌·山鬼》) [11] (P68) , “乘白鼋兮逐文鱼, 与女游兮河之渚, 流澌纷兮将下来” (《九歌·河伯》) [11] (P64) , “薜荔柏兮蕙绸, 荪桡兮兰旌, 望涔阳兮极浦, 横大江兮扬灵” (《九歌·湘君》) [11] (P41) 等等。

总之, 这些元素共同催生和最终形成了这样一种远方想象:山水形胜, 草木葱茏, 仙人出没, 凡人难至。到东晋《拾遗记》, 就已收录了昆仑山、蓬莱山、方丈山、员峤山、岱舆山、昆吾山、洞庭山等名山, 以及若干仙踪神迹。

远方的仙境想象, 推动着人们的求仙热情。《史记》中记载, 战国时期的齐威王、齐宣王和燕昭王都曾派人入海去寻找不死之药。这种风潮逐渐兴盛之后, 秦始皇和汉武帝这两位求仙欲望最为强烈又最雄才大略的帝王的海上寻仙之途就更为铺张。虽然最后都被证明是一场闹剧, 秦皇汉武穷尽一生也未能找到一星半点的仙境, 但这催化了对山水的迷恋, 这个山水不再是想象中的远方, 而是变成了确实能够被感官抚摸的自然。无论昆仑蓬莱的山花海树、亭台楼阁, 或是《楚辞》中南方的薜荔杜若、大江石泉, 事实上都并非实景, 但这非实景的想象却深刻影响了对实景山水的改造和鉴赏。将遥不可及的昆仑蓬莱引入可感知范围之内, 这成为秦汉时期园林旨趣的重要一端, 譬如建章宫太液池中一池三山的园林水景, 最初就是对蓬莱想象的模仿。

将帝王的苑囿与仙境相对举, 是汉代文学里面一致的笔调。刘歆《甘泉宫赋》:“轶陵阴之地室, 过阳谷之秋城。迴天门而凤举, 蹑黄帝之明庭。冠高山而为居, 乘昆仑而为宫。按轩辕之旧日处, 居北辰之闳中。背共工之幽都, 向炎帝之祝融。”[12] (P301) 表现的便是这种据高山而为宫、飘摇欲举的意象, 其中反复出现的神仙人物莫不说明此处在世人心中和仙境无异。

这种出于对仙境模拟而造就的山水景观恢宏至极, 帝王权力抚摸下的山水成了整个宇宙的象征。秦汉帝王苑囿空前绝后的广阔, 以上林苑为例, 绵延数百里, 事实上是环绕长安的大片自然山水, 其中离宫别馆星罗棋布。巫鸿就认为司马相如在赋中所描写的宫殿与苑囿对武帝时期的建筑尤其是上林苑的规划起到了引导的作用。在他看来, 司马相如创造的就是一个微缩的宇宙, 作者在其中徜徉旅行, 而真实的上林苑则模仿了这种文学结构。宫殿、林木、池塘等所营造出来的景观往往以文学中的描述为理想的蓝本[13] (P227) 。事实上也确实达到了这样的目的, 广袤的上林苑真的就是一个人间天堂。山林池沼构成了一个不同于城市和乡村的另一个美好的世界:山水形胜, 草木葱茏, 鸟兽云集。

不独《上林赋》, 在其他的汉赋中关于自然景物的描写也可以看到极尽铺陈之能事。连篇累牍的名词和形容词用于岩石、河流、草木、禽兽, 仔细去区别这些形容词之间到底有什么区别和联系, 去琢磨那些名词到底都是些什么树、什么花、什么鸟、什么兽并不是理解的重点, 重点在于在这样一个被建构起来的空间中推挤进了作者们想得到的一切, 这个空间几乎成了整个天下宇宙的浓缩。

于是, 山水苑囿已经不再是山水苑囿, 它们引导着人的思致向着汪洋、向着四极、向着全宇宙飞升。山水表征出一个完美的世界, 这个世界气势恢宏, 包罗宇宙。晋人皇甫谧在《〈三都赋〉序》中曾如此评论汉代宫殿苑囿:“大者罩天地之表, 细者入毫纤之内, 虽充车联驷, 不足以载;广厦接榱, 不容以居也。”[14] (P266) 可见西汉时期的苑囿以博大为特色, 营造出的是一个天地宇宙的图式。这种面向自然飞升宇宙的胸襟也正是大汉雄浑审美风格的底气, 铺陈夸饰的汉大赋与后无来者的辽阔西汉苑囿共同印证了这种审美风格在山水趣味上的表现。

当慕仙的帝王趣味随着王朝的衰退而衰退的时候, 山水思致却没有停歇, 只是开始从外向性的追求向内收缩, 滋生更具个人性、更具情感性的审美自觉, 所以一般也认为, 真正的山水诗、山水画是魏晋南北朝时期才瓜熟蒂落的。彼时的山水鉴赏不同于之前的远方想象、求仙渴望, 也不同于恢弘磅礴的宇宙表彰, 而是更加倾向于山水本身灵趣的体察。虽然包举宇宙、山林自然尽入囊中的壮怀淡化了, 但山水的情味却也更加绵长。

《世说新语》记载:“顾长康从会稽还, 人问山川之美, 顾云:‘千岩竞秀, 万壑争流, 草木蒙笼其上, 若云兴霞蔚。’”[15] (P84) 对此宗白华欣然叹道:“这几句话不是后来五代北宋荆、关、董、巨等山水画境界的绝妙写照么?中国伟大的山水画的意境, 已包具于晋人对自然美的发现中了!”[16] (P210) 到南朝宗炳在《山水画序》中提出的“澄怀味象”更是成为之后山水审美的旨归。所谓澄怀, 正是极具私人性的审美心胸的养成, 所谓味象, 正是指在山水灵趣中对道的体察。乃至于北宋郭熙的《林泉高致》都是这种山水审美趣味的绵延:“山以水为血脉, 以草木为毛发, 以烟云为神彩, 故山得水而活, 得草木而华, 得烟云而秀媚。”[17] (P74) 以及“山水有可行者, 有可望者, 有可游者, 有可居者。画凡至此, 皆入妙品。但可行、可望, 不如可居、可游之为得。”[17] (P13) 可以说这也是中国审美传统中最主流的士人山水观了。

三、“田园”“山水”与现代语境之对接

以上分别论述了田园意趣与山水情致的生成, 事实上, 这两者也共同构成了中国传统自然审美中最重要的两个层面, 这两个层面和现代审美语境能否对接呢?

在现代美学的语境中, 将自然审美划分层次的话, 可以有三层:

第一个层次就是环境审美。环境这一概念虽然指涉自然对象, 但这里的自然以人为中心, 以人的可居性体现其价值, 即它是自然对作为主体的人的“环绕”, 或者指由周围事物对人的环绕所形成的一个境域。作为环境存在的自然, 凸显的是其为人而在的功利价值。即环境首先是要有利于人的生存生活, 而不是作为障碍。有利于人生存的自然环境就是美的, 反之则为丑。在这个意义上, 自然审美侧重的是自然与人的现实生存的关系, 是以人为中心的对自然进行价值定位和审美再造。

第二个层次是景观审美。相比于第一个层次, 这一层次的审美性更加纯粹和强化。在中文中, “景”, 意味着有审美观照者的存在, 对象才成其为景。所谓的“观”, 则说明这种形象的价值需要在“观”中实现。不同于环境审美立足于环境对人的利害关系、在人对环境的支配性关系中界定其价值, 对于景观, 人们更关注自然外在形象的呈现, 不需要进行过多的人为的改造, 也没有对自然物的存在方式进行重新界定的企图, 而是在观看中, 自然的外在表象与人建立起关系, 在人以视线抚摸自然的时候, 自然也在对人进行审美召唤。

第三个层次是生态审美。无论是环境审美还是景观审美, 都符合“美不自美, 因人而彰”的美学判断。但是如果过于强调人类中心主义, 也会带来一系列的弊端, 尤其是在西方的学术背景下, 这个问题更加严峻。自从近代科学在牛顿时代建立以来, 自然几乎就被等同于自然物, 是死寂的、被动的、工具性的, 人作为主体, 认识自然, 改造自然, 赋予自然以意义。这样的思维方式也就很难理解自然本身的意义在于何处, 而且滋生出人类的狂妄和粗暴。故而现代哲学转而强调互为主体性, 现代生态学也申明, 不但人是生命存在, 自然也是生命存在。在这个意义上的自然美———姑且称之为“生态审美”的话———就不是一种需要人去“审”的美, 而是自然本身生命力的自我开显, 自我涌出, 自我绽放。生态美就是自然生命的表现形态, 生态美就是生命的样态之美。

如果看表面意义, 很容易将“田园之美”与“环境审美”相对接, 将“山水之美”与“景观审美”相对接。田园不正是与人直接相关的场所吗?田园是人直接改造自然的成果, 有了田园才有人的劳动和休闲, 才有文明, “田园之美”不正是这种文明带给人的欣然吗?而山水则是一种相对田园远离人的所在, 远离喧嚣、宁静无言, 但是其形象却让人产生可游、可观、可居的畅怀之情。

但如果仅仅这样来对接, 那就没有把握住“田园”和“山水”的精髓。不可否认, 从其展开路径来看, 田园从农事而来, 它磨炼人的感官, 在辛劳之外, 也带给人愉悦, 这种愉悦首先来自人在自然面前的自我确认。但当劳作者不再桎梏于现实, 而是能够从现实中解放出来并对现实反省旁观, 以此获得超越于农事本身的乐趣时, 他就成了田园诗人, 田园审美也就真正形成。从农事之歌走向田园审美, 并不仅仅是从功利走向审美, 也不仅是从现实功利走向形式审美, 而是说在“田园”中, 富含中国传统审美的价值理想, 田园生活成为一种美好的生活方式。这种理想的生活方式并不是纯粹以功利为标准, 否则就很难解释为何在乡村和城市相比较的时候, 人们总是对城市保持警惕, 而将美好的想象赋予乡村。这种理想的形成显然植根于中国的农耕文明, 同时也深受中国哲学的影响。

在中国古代哲学中, 尤其是在道家哲学中, “自然”具有十分崇高的地位。“自然”的首义并不是指外界的世界, 而是指一种“自然而然”的存在状态。这种状态因为摆脱人为的外力钳制, 而成为一种值得追求的价值, 即自由。而自然界正是因为其非人工的形式特征而成为这一价值的寄托与象征。无论田园还是山水, 虽然可能与人的现实距离有远近的区别, 在利害关系上有直接与间接的差异, 但在其精神属性上是一致的, 都是指向对“是其自是”的肯定和向往。

虽然山水和田园在精神上是一致的, 但山水的价值意义确实又比田园更加多元和深刻。

首先, 山水比田园更接近于自然, 所以越容易脱离现实属性而凸显审美意义。但也正因为如此, 山水审美的准入资格高于田园审美。正如顾彬所说的, “对山水自然的热爱, 体现的主要是当时贵族们的趣味”[18] (P45) 。所以陶渊明是田园诗人, 而谢灵运则是山水诗的开创者。其中一个原因就是谢灵运的身份使他更有资格、更有能力去接引山水, 毕竟游历于山水是需要物质支持的。事实上也确实如此, 山水的趣味最先就是在皇家的苑囿、贵族的园林中培养起来的。

其次, 因为山水视域比田园更辽远, 所以更容易触发想象。虽然说“一花一世界, 一叶一菩提”, 但是空濛辽阔的山水更能触发无限时空之思。以山水见宇宙, 以有限见无限也正是园林设计、山水诗画的旨趣之一, 如“江山无限景, 都聚一亭中”“落霞与孤鹜齐飞, 秋水共长天一色”“江畔何人初见月, 江月何年初照人”等, 都是这种意象的表现。

再次, 山水相比于田园更容易与宇宙生气相联系, 体悟这种生气也就是体道, 也就是人走向自由澄明。在这个意义上, 单纯的形式对于审美已经不那么重要了, 重要的是生气, 越能够体悟生气, 越能够超越一般意义上的美丑界限, 获得与世界的同一感。正如叶朗先生所说:“在中国美学史上, 人们对于‘美’和‘丑’的对立, 并不看得那么严重, 并不看得那么绝对。人们认为, 无论是自然物, 也无论是艺术作品, 最重要的, 并不在于‘美’或‘丑’, 而在于要有‘生意’, 要表现宇宙的生命力。这种‘生意’, 这种宇宙的生命力, 就是‘一气运化’。”[19] (P127)

所以如果将中国古典的山水审美等同于“景观审美”中的形象呈现, 是方枘圆凿。山水的审美既不能脱离形象审美, 但又超越形象审美。正因为如此, 山水审美已经超越出了“景观审美”的审美现象学层次, 而进入到“生态审美”这种哲学的高度。但中国传统的山水审美和现代语境中的“生态审美”也并不完全契合。生态审美中强调自然的本性, 强调生命的认识和发现, 在这个意义上, 和中国古典的山水审美异曲同工。但是, 生态审美极力排除人的元素, 强调自然自美, 甚至主张自然全美。虽然中国也讲“天地有大美而不言”, 但是山水审美并不排斥人, 而是在肯定宇宙生气、大化流行的基础上, 强调人与自然的相遇, 强调目击道存。刘勰在《文心雕龙》中说“庄老告退, 而山水方滋”。可见, 玄言诗不同于山水诗, 哲学也不等于审美。

自然 (包括人类) 是一个生命世界, 天地万物都包含有活泼泼的生命、生意, 这种生命、生意是最值得欣赏的, 人们在这种欣赏中, 体验到人与万物一体的境界, 从而得到极大的精神愉悦。正如王夫之所言:“天不靳以其风日而为人和, 物不靳以其情态而为人赏, 无能取者不知有尔。……是以乐者, 两间之固有也, 然后人可取而得也。”[20] (P121) 正是因为人之“取”, 天地之“乐”才可“得”。在这种人与自然的相遇中, 山水审美无疑是最为经典的途径。在“春山烟云连绵人欣欣, 夏山嘉木繁阴人坦坦, 秋山明净摇落人肃肃, 冬山昏霾翳塞人寂寂”[17] (P38) 中体会到的天人合一是人与山水自然的契合, 显然不是像“生态审美”所强调的那样, 一切自然物都具有审美价值, 甚至都具有同等的审美价值。

综上, 中国传统的田园和山水审美与现代语境并不能无缝对接。虽然它们有着不同的展开路径, 田园着眼于眼前, 山水致力于远方, 但并不意味着田园完全被功利所桎梏, 山水完全脱离人遗世独立, 而是田园中融入了追求自由的价值取向, 山水中融入了人感性情感的接引。于是田园变得不那么迫近, 山水变得不那么玄远, 都成为情景交融的意象对象, 向着人性自由、向着天地大道提升, 使得人和自然在审美中走向彼此解放和相互澄明。

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（原载《郑州大学学报》2018年04期)