关于艺术意境的定义，历来说法颇多。有人认为产生于老庄，有人认为是禅宗的产物。而关于意境理论的形成，最早、最直接的术语证据见于唐代诗人王昌龄《诗格》一文中的“诗有三境”说。至于意境的思想渊源则众说纷纭。叶朗先生针对意境出自道家“有无”说和出自佛家“境界”说之争，提出了“禅宗在道家基础上”的“强化”“结晶”说【1】。就整个意境研究现状而言，我认为，虽然已取得不少成果，但在对意境的思想渊源的研究上往往重视纵向的线性影响研究，而忽略了对人与自然互动关系的探讨，而影响到了对意境生成机制的揭示。中国的境诗歌是以人与自然的关系为“道枢”的，人与自然的关系的变化将直接影响到意境诗歌的成和流变。
老庄、玄学、佛禅这三个有内在联系的思想体系在面对自然时实际上各具不同的品格。揭示这些不同的品格，有利于深入了解中国古代美学思想、尤其是意境理论的形成。本文拟就这个问题谈点粗浅的看法。
一、老庄：自然的玄化【2】
《史记·老子韩非列传》中说：“老子所贵道，虚无，因应变化于无为，故著书辞称微妙难识。庄子散道德，放论，要义归之自然。”是说老子之道在于虚无和无为，庄子之学则以自然为宗。后世治老庄者对此多有共识。如称老子为道家的鼻祖，庄子为自然的代言人，以“自然的箫声”代称庄子美学，以为庄子一生逍遥于天地之间，徜徉于山水之间，是自然主义美学的鼻祖等。
庄子之学本于老子，又将老子的“自然”加以深入的展开。老子认为：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的“自然”是指道的自然而然状态。因为老子所讲的地和天都是我们通常所理解的自然的一部分，它们本身都为道所生(“道生一，一生二，二生三，三生万物”)，都得效法道，所以道不可能反过来效法比自己低的天和地。道所能效法的就只能是道的自然而然的本性了。这也符合老子的以道为本、以道为最高范畴统摄一切的实际。在庄子那里，“自然”一词也不指大自然或自然界，而是指自然界的本然状态或无目的无意识的行为方式。如庄子所说的“无为而才自然矣”(《田子方》)“莫之为而常自然”(《缮性》)“顺物自然而无容私焉”(《应帝王》)。有时，庄子中“道”的这种本然状态又用“天”来表述。如《秋水》中说：“牛马四足，是为天；落马首，穿牛鼻，是为人。故曰：无以人灭天，无以故灭命”。《天地》中说：“无为为之之为天”。为此，郭象在《庄子注·大宗师》中也说：“天者，自然之谓也。”庄子还把天与人相对立，指出：“人之君子，天之小人。”(《大宗师》)认为：“有人道，有天道。无为而尊者天道也；有为而累者人道也。”(《在宥》)因此可以说，庄子的“自然”实质上指的就是道和道的行为方式——“天”，而不是纯粹的大自然或自然界，它是一个高度形而上学化了的概念。
与老庄这种把“自然”视为自然而然的道的特征的做法相联系的是，《老子》和《庄子》中涉及到的自然界从来都不是独立自在的自然之物或纯粹的审美对象，而是老庄用来谈理论道的工具，是道的喻体。如在《老子》中出现频率最高的“水”和“谷”就不是独立自在的自然景物，而是“道”的特征的表现，是被玄化了的自然。“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”(《老子·八章》)“知其雄，守起雌，为天下溪。”(《老子·十八章》)“大道祀兮，其可左右。”(《老子·三十四章》)“江海所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。”(《老子·六十六章》)同样，在《庄子》中，如果我们以人们常常乐道的庄子热爱自然、徜徉于山水之间的“庄子钓于淮水”、“庄子与惠子游于漆梁之上”、“庄子行于山中”、“庄子游于雕陵之樊”为例，也可以十分明显地看出庄子将自然玄化的特点。
《秋水》中写道：
庄子钓于淮水，楚王使大夫二人往先焉，曰：“愿以境内累矣!”庄子持竿不顾，日：“吾闻楚有神龟，死已三千岁矣。王巾笥而藏于庙堂之上。此龟者，宁其死为留骨而贵乎?宁其生而曳尾于途中乎?”二大夫日：“宁生而曳尾途中。”庄子曰：“往矣!吾将曳尾于途中。”
这里丝毫看不出庄子对自然美的欣赏，有的只是表现了庄子本人不要为官、好死不如赖活的人生哲学。至于说“钓于淮水”究竟是为了养家糊口还是一种纯粹的闲情逸致也很难断定，因为庄子一生很穷，有时不得已靠借贷维持一家生活(见庄子《山木》、《外物》等篇)。再如：
庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“出游从容，是鱼之乐也。”惠子日：“子非鱼，安知鱼之乐?”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐?”惠子日：“我非子，故不知子矣；子故非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣!”《秋水》
这里毫无观港赏鱼的情致，有的只是人何以能与异类相沟通的逻辑之辩。
《山木》中的“庄子游于雕陵之樊”讲了一个类似螳螂捕蝉、黄雀在后的哲理故事。而“庄子行于山中”则讲了一个无用之用的道理。这与《世说新语》中名士“觉鸟兽禽鱼自来亲人”、“何可一日无此君(竹)”相比，足见庄子并非如人们所说的关心自然景色、亲和自然、热爱自然，庄子所关心的只是如何用眼前的自然景色来讲自己的玄理，亦即从实在达到玄虚，从有限进人无限，从而与道相通。
另外，就是那句为持所谓庄子美学是自然主义美学者所乐道的“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与”(《庄子·知北游》)，也大都属于不完整引用。庄子原话如下：
山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与。乐未毕也.哀又继之。哀乐之来，吾不能御，其去弗能止，悲夫，世人直为物逆旅耳!
可见，庄子这段话的重心在后两句，而不在前一句上，只引用前面的山林之乐而忽略了后面的悲哀和痛苦的原因，那就恰好把庄子的本意颠倒了。这里，庄子只是借山林之乐来讲他的人为物役故不能快乐的道理，教人们静心无为而已。
如果说以上几例只是说明庄子并不关心自然而是把自然作为道的喻体的话，那么，庄子《逍遥游》、《大宗师》这些最重要的内篇所描述的自然之景则是完全虚构的玄象。如《逍遥游》中“其翼若垂天之云”“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”的鲲鹏。《大宗师》中“生天生地，神鬼神帝”“羹及万物而不为义，泽及万世而不为仁，长于上古而不为老，覆载天地、雕刻众形而不为巧”的大宗师—自然之道。鲲鹏的伟大在《逍遥游》中只是用来说明有限和无限，只是作了“彼且呜呼待哉”的反衬和铺垫，本来就虚构夸张的大自然就这样完全被他的大道理玄化了。同样，《大宗师》中这一无所为而又无所能却又虚怀若谷的大宗师，因其是道的化身被玄化甚至被神化了。庄子虽然也讲过“独天地精神往来，不傲脱于物”《天下》，但并能由此断定庄子热爱自然。相反，在庄子那自然的一切不复存在，都成了玄想的寓所。子极力倡导“游”，但除了前述游景外，其余所游心、游物、游戏、逍遥游等无非玄想之旅、空之地。如什么“游乎四海之外”（《齐物论》）、“物以游心”（《人间世》）、“而游心于德之和”（《德充符》）、“游无何有之乡”、“游心于淡”（《应帝王》）、“游心于物之初”(《田子方》)、“游乎天之一气”（《大宗师》）、“以游无端，以游无极野” （《在宥》）、“游乎万物之所终始，” （《达生》）“浮游乎万物之祖”（《山木》）、“游于六合”之（《徐无鬼》）、“上与造物者游”（《天下》）。如景之所昭皆为玄理，心之所旅皆为玄境，自然在庄子那里就这样被诗意地玄化了。
将自然玄化是老庄修养学的特征。老庄是要通过对自然本性的认识达到对道的把因此，尽量淡化自然的本体意义，强调自然的喻意义和象征意义，就是言意中事了。
自然被玄化的结果，一是自然失去它的本意，成了道的喻体，成了自然无为的象征和有无虚实的结合体；二是人们不再拘泥于具体的自然景物，而是在有限之外更加关注无限的道和理，从而在面对自然时很容易达到有限与无限的结合。老子讲“大音稀声”“大象无形”，庄子讲“天地有大美而不言”和“象罔”，都以一种超越有限的“稀”“无”“不”“罔”来指称自然景物所体现的道的超越性特点。实际上，在老庄那里，自然景物已经成为有无虚实的结合体，是道的集中体现。这种有无虚实相统一的思想源于老子，经过庄子对自然的玄化和对这种玄化的诗意的描写，从而对中国古代美学和艺术产生了深远的影响。六朝时期那种“澄怀观道”“澄怀味象”(宗炳)的玄远情致，“目送归鸿，手挥五弦”(嵇康)的超然意趣，“仰视碧天际，俯瞰禄水滨。寥阒无涯观，寓目理自陈。”(王羲之)的宙胸怀，以及“企脚北窗下，弹琵琶，故自有天际真人想”(桓温)的人格理想，无不表现出超然于物外的精神向往。这种精神向往也作为一种艺术精神积淀下来，形成中国古代艺术意境的基本精神框架。意境中由情景交融所带来的言外之意、象外之象以及言有尽而意无穷的接受效果无不体现着有无虚实的统一。
更值得注意的是，作为老庄玄化自然的结果，在魏晋南北朝时期出现了“象外”的观念。三国时魏国的荀粲就提出，“象外之象，系表之言，故蕴而不出。” (《三国志·魏志·荀粲传》)南朝宋的宗炳在他的《画山水序》中说：“旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”后来的谢赫也在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”甚至当时一些佛僧也常常讲“象外”。如僧肇就讲“穷心尽智，极象外之谈” (《般若无知论》)，僧卫讲“抚玄节于希声，畅微言于象外” (《十住经合注序》)等等。虽然，“象外”所指，各有不同，但在假托自然形象以表现“道”与“理”方面却是一致的。这些关于象外之意和象外之象的说法直接影响了司空图等人的意境理论。
虽然，老庄对自然的玄化表现出对自然的淡漠，但对自然的玄化却在表现自然无为的人格美的同时表现出一种大自由的精神创造，把人类美好的精神向往发挥到了极致。所谓“淡然无极而众美从之”“得至美而游乎至乐，为之至人”(《田子方》)云云，不仅使人们陶醉于那种幻想的无何有之乡，而且对他们所宣扬的玄理也情喜爱之，心向往之。正如闻一多所说，庄子“他的思想的本身就是一首绝妙的诗”(闻一多《古典新义·庄子》)。这也许就是道家玄化自然的美学意义所在。
老庄对自然的玄化具有历时态性质，它处在不断的生成变化中，在汉魏六朝演变为玄学并与六朝时人们热爱自然的倾向相结合，开创了我国意境诗歌的初始阶段；在唐宋时与佛禅的空灵理论和实践相结合，带来了我国意境诗歌创作和意境理论的高峰阶段。这一点，随着我们论述的进一步展开会看得越来越清楚。
二、玄学：自然的情化
人们习惯于用“玄学美学”来概括六朝美学，也举出了许多例证来说明六朝美学的玄远高深。但实际上，六朝美学除了它的对老庄之学中形而上学玄想的继承外，它在当时立身的却是觉醒的人的意识以及由此而来的对于自然景物的真正的亲和、关怀和欣赏。在将自然玄化的同时将自然人情化，形成了六朝美学独有的特色。这种自然景色的人情化具体表现在以下几个方面。
首先，现实中人对自然的亲和和热爱，使景物人情化。刘义庆编的《世说新语》中就大量地记载了这方面的例子。如说东晋大画家顾恺之从会稽回来，人问山水之美，他答道：
千岩竟秀，万壑争流，草木蒙笼其上，如云兴霞蔚。(《言语》)
又载：
王子敬(献之)日：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”
这是对自然景色纯粹的观赏和品味。
又载：
简文人华林园，顾谓左右日：会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼自来亲人。(《言语》)
“濠濮间想”源于庄子的游钓，但与庄子的把游钓引向玄理不同，这里完全是对自然景色的亲和和欣赏。
晋人对山水的欣赏不仅表现为亲和和品味，而且还表现为“一往情深”。也就是宗白华先生所说的“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”(《论世说新语和晋人的美》)。
如《宋书·隐逸传》载：
(宗炳)以疾还江陵，雅好山水，凡所游历，皆图之于壁，坐卧观之，叹日：“老病俱至，名山恐难遍游，惟当澄怀观道，卧以游之.”凡所游履，皆图之于室，谓人日：“抚琴动操，欲令众山皆响。”
虽然这里的“澄怀观道”仍有老庄玄化自然的特点，但对自然本身的热爱却是老庄所未曾有过的。又载：
王子酋尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：“暂住何烦尔?”王啸咏良久，直指竹曰：“何可一日无此君?”(《世说新语·任诞》)
可见其爱竹之深。又载：
桓温北征，经金城，见前为琅琊时种柳皆已十围，慨然曰：“木犹如此，人何以堪?”攀条执枝.泫然流泪。(《世说新语·言语》)
一位征战沙场、杀人如麻的将军尚有如此感怀，就更何况一般的文人雅士了。
又载王友军去官后，与东土人士营山水弋钓之乐。游名山，泛沧海，叹曰：
“我卒当以乐死!”(《世说新语·言语》)
这些悲喜之中透露出晋人对于山水的一往情深，是一种审美情怀的美，与庄子那种“淡然无极而众美从之”的无为之美相比，可以说一个是即景倾情之美，而另一个却是即景离情之美。正是一个情字，构成了庄与玄在对待自然美上的区别；正是在晋人热爱自然的情况下，“竹林之游，兰亭楔集”的社交活动蔚然成风，流风逸韵，唱彻千古。
晋人的热爱自然不仅仅是景物，而且还爱及动物。支道林好鹤，本想圈之赏玩而不使其飞走，但为鹤的不能高飞的懊丧之意所动，曰：
“既有林霄之姿，何肯为人作耳目近玩!”乃放之。(《言语》)
一代枭雄桓温也曾为部属在三峡中捉子猿而使母猿沿江哀号、追逐百里柔肠寸断的事动了恻隐之心，并大怒而黜其人(《黜免》)。
如果说艺术产生于爱的话，那么，晋人这种对于自然的真情真爱就为后来中国的山水田园诗和山水画孕育了真正的血肉之躯。
其次，人物品藻中将对人的欣赏与自然景物相联系，使人情景物化。
人物品藻主要是品评人的品格和气象，而不是人的权势、地位和业绩。因而具有超凡俗的人格美鉴赏性质。人物品藻也是魏晋风的一个重要方面。晋人赞赏人格美的形容词往往具有光明洁净、宏伟鲜亮的特点。如《世说新语·容止》中写道：嵇康身长七尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：“潇潇肃肃，爽朗清举。”或云：“潇潇如松下风，高而徐引。”山公云：“稻叔夜之为人也，岩岩如孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩!”海西时，诸公每朝，朝堂犹暗，唯会稽王来，轩轩若朝霞举。
说到大书法家王羲之，人们视其为“飘如游云，矫如惊龙”。说到另一名士王恭，有人叹曰“濯濯如春月柳。”
《赏舆》中写道：王公目太尉：岩岩清峙，壁立千仞。
人物品鉴不仅与大自然之景相联系，而还与人物家乡的山川地貌相联系。如王武子孙子荆各言其土地之美。
王云：“其地坦而平，其水淡而清，其人廉且贞。”孙云：“其山嶵巍以嵯峨，其水渫而扬波，其人磊砢而英多。”(《言语》)
与孔子的“君子比德”和庄子的藐姑射山神人不同的是，人物品藻是直接把现实中的人情景化了，从而生动地揭示出人物的内在品格和在风度，达到了人与景的统一。这不仅为后来国古代文学人物描写增加了新的灵感，而且还诗歌中的情景交融进一步奠定了基础。
其三，文学艺术中人对自然的亲和与热爱。
晋人对于自然的至爱情怀和深厚体验，致了六朝写景文学的高度发达，产生了王羲的《兰亭序》、陶渊明的诗文、鲍照的《登大雷岸寄妹书》、陶宏景、吴均的《叙景短札》，郦道元《水经注》和谢灵运、谢眺的写景名句。尤其陶渊明的诗为代表，在作品中表现出人与自的亲密无间。
如《归园田居》中写道：
少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年.羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间. 榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。
尽管这里所描写的并非纯粹的大自然，而是有着人工痕迹的田园生活，但从中明显地可以看出作者对自然的渴望和陶醉。而他的《饮酒》则更是达到了人与景、景与情、情与境的完美统一：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。
虽然在陶渊明时代尚无明确的意境理论产生，但谁也不会否认陶诗中“采菊东篱下，悠然见南山。”一句的意境深远。如果没有诗人对于自然的深爱和对景物的情化处理，没有完成从“写景”到“造境”的过渡，这样的好诗是写不出来的。六朝写景诗文为唐宋诗词散文的空前繁荣做好了充分准备。
当然，说到文学中的写景和表情传统，谁也不能否认《诗经》和屈骚在写景抒情方面的功绩。但不同之处在于，《诗经》中的写景仅为起兴之便，《离骚》中那些琳琅满目、令人应接不暇的美人香草、幽兰芳泽，只是“君子”“小人”一类形象的比喻，或为起兴之手段，并不像六朝人的对于自然的纯粹的静观和赏鉴，这也是跟宗白华先生所说的是晋人发现了山水的美(《世说新语与晋人的美》)这一论断相一致的。
其四，玄远与情怀的统一。
六朝人的热爱山水往往与玄远的心境相联系，表现为玄化的情景或情化的玄境。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”把隐居生活中对偶尔发现的自然美的至爱这种微妙的感情通过“悠然”二字表现得玄远高深，使读者回味不已。而“此中有真意，欲辩已忘言”一句与庄子“忘言”一词相联系，更显高古幽深。格康的“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”直接把人带人玄远的天际，给人无限的超越感。阮孚对郭璞的诗句“林无静树，川无停留”评道：“泓峥萧瑟，是不可言，每读此文，辄觉神超形越。”(《世说新语·文学》)使人产生超越感，这也是我们在读意境诗时所少不了的。王羲之的《兰亭》诗：“仰视碧天际，俯瞰禄水滨。寥阒无涯观，寓目理自陈。大哉造化工，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。”对自然的深情在这俯仰之间升华为人对宇宙无限和大化流行的发现及宇宙大化对人的永久启迪。刘尹云：“清风朗月，辄思玄度。”正是对自然的深爱引起了对自然的玄思。玄远和情怀的统一实质上就是有无虚实的统一，是距离与移情的统一，而这些恰恰为意境审美的产生提供了必备的两个审美心理要素—情景交融的挚爱，超越有限的回味。
总之，对自然的热爱是六朝人格修养的一大特征。自然的情化表现在自然成了人的亲和对象和赞美的对象，自然成了人的归宿，人与自然亲密无间。正如宗白华先生所说，汉末魏晋六朝是中国政治历史上最苦难的时代，然而却是精神史上极自由和极浓于热情的时代，因此也是最富有艺术精神的时代。六朝美学与老庄美学的最大区别就在于一个情字。前者热爱自然，将自然情化；后者只是利用自然，将自然玄理化。玄学本身虽然继承了老庄的玄化传统，但却使老庄的玄化统一于情化之中。
自然的情化并不是一个孤立的过程，而是一个从哲学思想到人的行为方式，是从艺术到文论的全方位的运动。如王弼提出了著名的“圣人有情论”，嵇康提出了“越名教任自然”的口号，曹工倡导“文以气为主”，陆机提出了“诗缘情而绮靡”，等等，都与自然的情化相呼应。
自然的情化为自然美的欣赏和艺术创作中的情景交融奠定了坚实的心理基础，并作为一个历时形态保留、贯穿在整个中国古代意境诗歌的创作过程中。如果说情景交融和有无虚实是中国诗歌意境的重要特征的话，那么，意境的这一特征早已孕育在了六朝自然情化的人文思潮和艺术创作中了。
三、佛禅：自然的空灵化
与玄学的情化相比，佛教大乘空宗对色(现象)的空化对我国文人影响颇大。释迎牟尼创立的佛教认为我们这个世界(色界)包括我们自身都是由地、火、水、风“四大”暂时的聚合，因而总是空而不实的。整个世界最终经由“成”、“住”，而达到“坏”、“空”。整个人生不过是“空华幻影”、“流转生死”(《楞严经》)。总之，“色不亦空，空不亦色”(《金刚经》)，空的思想对我国诗人的影响很大，以至在东晋时像陶渊明这样深受道家思想影响的诗人也写出了“人生似幻化，终当归空无”的诗句。陶渊明之后的诗作中“空”的字数更多，据张节末统计，陶渊明诗中每八首就有一首写到“空”字，而到了唐代，《王右丞集》收古近体诗441首，共出现“空”字84次，每五首中就有一首写到“空”字【3】，但遍读这些写“空”的诗句，人们自然会发现，诗歌中的“空”字往往并未传达出诗的意境。原因就在于诗人所面对的自然是一个具体的实在的客体，而来自佛教教理的“空”却是一个高度泛化和高度抽象化了的哲学概念。而且，这个“空”由于缺乏对立面的“有”而不能提供一个有无虚实相生的本文结构，因此，此空徒为空，空外无韵味。
与这种绝对的空的哲学相比，真正在理论上对意境构成影响的是大乘空宗的中观派。空宗中观派认为，如果只看到“空”而看不到“有”，只讲“真谛”而不讲“俗谛”，就会陷人对“空”和“真谛”的执著，其结果也会使佛教本身变得无意义。因此，龙树在《中论·观四谛品》中写道：“众因缘(因缘即联系)生法(法即能够引起认识的客观存在)，我说即是空，亦为是假名，亦是中道义。”这里的由“空”、“假”、“中”构成的“三谛”说揭示了“真空现有”的假相，提出了既不执著于空，又不肯定有的中道观。就美学而言，这种即空而离空、于相而离相的思维方式，比较符合中国古代意境诗的特点。同时也与老庄的有无虚实的思想结合成了中国古代关于意境理论的思想根据。如被刘熙载在《艺概》中认为是空灵理论代表人之一的司空图，其“超以象外，得其环中”、“不著一字，尽得风流”、“味外之旨”、“韵外之致”等论断，就既体现了老庄有无虚实和象罔的理论精髓，又流露出佛教真空现有、禅宗“不立文字，教外别传”的微妙空灵。
“真空现有”与老庄有无虚实的区别在于，“无”是与“有”相对的哲学术语，是“有”存在的前提和依据。而“空”却是与“现有”相对的哲学概念，涉及的是本体与现象的关系问题。它承认现象为“现有”，但又认为决定这种现象的本体是“空”，故有“真空现有”之说。老庄“有”与“无”的关系却不是现象与本体的关系，而是事物间对立统一的辩证关系。就中国古代意境诗的本文结构而言，它是一个有无虚实的结合体，而不是一个真空结构。无论是王维的“空山不见人，但闻人语响”“古木无人径，深山何处钟”“行到水穷处，坐看云起时”，李白的“孤帆远碧空尽，唯见长江天际流”，柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，韦应物的“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”等等，所表现的并非空无，恰恰相反，是通过“无”和“空”来映衬“有”、表现“有”，从而形成了有无虚实的对立统一。在这个有无虚实构成的对立统一结构中，意境诗歌给读者提供了广阔的想象空间，从而产生了韵味无穷的接受效果。可以这样说，艺术意境就其固有的哲学意义而言，更多的属于辩证法而不是属于本体论。意境诗的这种辩证结构给人提供的是一个自由想象的空间，而本体论结构却把人固定在一个佛理的狭小的范围内，把人引向关于世界本质的说明中，这大概就是所有佛理诗的共同本文特征，也是佛理诗普遍缺乏意境的结构原因。
如果说，佛教空宗在空的意念上影响了中国古代中古时期的诗歌朝着“空”的意向发展，空宗中观派在理论上影响了这一时代的诗歌朝着“空”——“有”意境发展的话，那么，佛教禅宗却在修行实践上影响了唐宋诗词朝着空灵之境发展。
佛教禅宗由于继承了大乘空宗的思想，也认为世界本为空花幻影，四大皆空。著名的禅宗开山祖师慧能的成名偈说：“菩提本非树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”(至元本《坛经》)既然本来无一物，一切皆空，那么，去欲绝情也就是自然的了。但是，不同于印度佛教，早期禅宗大都立庵于“青峰顶上”，自称“丛林”中人，加之实行“普请”(集体劳动)，自食其力，使禅师们直接生活在大自然中，有更多的机会面对自然景观，从中参悟佛法，并以其所悟点化学人。禅宗师徒们共同面对自然的背景，就使得禅宗语录、公案中多有关于自然景物的话题，甚至禅宗中有一派泛神论者提出了著名的“青青翠竹，尽是法身。郁郁黄花，无非般若”(《祖堂集》卷上《慧忠国师》)。不过禅宗人从来都不是为景而谈景，而是视景为色，为空，亦即禅宗人无情以对山水，无心以对山水，只不过是以山水景物为启发后学或说明禅理的一种方便而已。
六祖慧能说：“我此法门，以无念为宗，无相为体，无住为本”(《坛经》)。无念、无相、无住就是空诸一切，然后彻悟佛法的真谛。这种空诸一切的法门要求学人否定一切色相，和对事物的执著、牵挂和念头，有时甚至连对佛法和觉悟的念头也要否定。公案中大量的呵佛骂祖的记载就是为了断绝学人的执著之心。青原惟信老和尚的“三般见解”就是否定觉悟本身的最好例证：
老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见知识，有个人处。见山不是山，见水不是水。而今得停止休歇处，依前见山只是山，见水只是水。(《五灯会元》卷十七)
人们对这段话的理解颇为不同。但多数学者都止于认为，青原老和尚三十年后的“见山只是山，见水只是水”已经不同于三十年前未参禅时的“见山是山，见水是水”。但究竟有何不同却语焉不详。实际上这段话是以观景的方式说明了自己悟空的过程。未参禅时，肉眼凡胎，故“见山是山，见水是水”。破了初参，“有个人处”，便以一切皆空之道眼来看山水，故山水已不再是山水，而是“四大”的聚合和分化而已，这一阶段又叫破重关。而到了破牢关时才发现，现象界原本如此，山水只是山水，空与不空只是法界里的事，以肉眼看，山水依旧，未有区别，所悟也无非幻觉而已。但这正是参禅者的觉悟所在，因为他终于明白就连悟本身也是靠不住的，是不应该执著的。空诸一切的教诲在这里与参禅者的亲身体验相契合，从而产生了真正的悟。青原老和尚的这一悟道过程实际上早在禅宗所奉西天二十八祖之五祖提多迦尊者的临终褐中就表示过了，这就是：“通达本法心，无法无非法。悟了同未悟，无心亦无法。”(《五灯会元》卷一)“悟了同未悟”，要人们彻底放弃对悟本身的执著。
与大乘空宗的空论不同的是，禅宗通过修行实践所提供的这个空灵结构，充满了生命的跃动和灵慧的对话，以及在虚实之间的交通体验。这是一个充分个性化了的心灵体验结构，它使人的灵魂在有无虚实相生的有机结构中自由地翱翔。
同样，与道家的有无虚实这一意境的精神框架相比，禅宗的“空灵”恰好是意境的灵魂。道家通过有无虚实统一以表现道的存在和道的审美形式—意境，而禅宗虽然在理论上是通过否定有而达到空无，但在实践中却是通过否定有而产生灵慧—一种只可意会不可言传的意蕴，正是这种意蕴构成了所有意境诗歌魅力的核心。事实上，在深受禅宗影响的诗人的诗歌中，诗的意境仍然表现为以无现有、以空显灵。可以说，禅宗的空灵之灵是老庄有无之有的具体化和心灵化，也是禅之实践对于佛之“空”理的逆向矫正过程。在这一矫正过程中，受禅宗空灵精神的影响，中国古代文艺创作特别注重空灵意境的营造。王维的《鹿柴》、《鸟鸣涧》、《辛夷坞》，以山空林静衬映人的静寂默然，一动一静中反映心理上的空寂，一有一无中再现自然的灵机。空为寂，灵为生，是空中之灵，灵中之空，把空灵境界表现得淋漓尽致。柳宗元的《江雪》，于寥阔空寂、寒江凝雪之际独现孤舟渔翁的冷寂，是寂而生、生而灵、灵而空、空而生的境界。韦应物的《滁州西涧》，于无人空旷之境再现幽草鸣禽的灵性，仿佛与自横空舟构成了一种人与自然的对话，一种期盼、一种空寂，深人到了天地万物之心。而这一切又都包含在了“空”中。所谓“色不亦空，空不亦色，色即是空，空即是色”，“超以象外，得其环中”；所谓“韵外之致”、“味外之旨”、“羚羊挂角，无迹可求”，不就是对这种空灵超旷境界的写照吗?宗白华先生说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。”【4】如果说，情景交融是意境的血肉的话，那么，空灵则是意境的灵魂。大乘经典《佛说无量寿经》中所描写的佛国西天世界，是一个金银珠宝堆砌的美好世界，但它只能作为民间文学的素材和欣赏对象，只有禅宗的空灵不二的境界才成了中国文人士大夫创造艺术境界的又一灵感之源。原因就在于大乘的境界已被金银珠宝占满。无空故无灵，无灵则无艺术的魅力。有人把禅宗的空灵境界称为“空化”的结果⑤，但只有空而无灵也是不能构成艺术境界的，只能导致顽空。
与老庄把自然玄化相同的是，禅宗也不热爱大自然，它把自然景色只是作为随机点化学人的工具。不同之处在于，老庄是要用有限的景色来说明无限的玄理和大道，即有之外的无；而禅宗却是要在空诸景色之时感悟空之中的灵，即无之中的有。老庄借景以明理，禅宗离景以悟空。老庄面对自然是寡情，而禅宗面对自然却是绝情。自然作为道体在老庄那里有恒久的意义，所谓“先天地生而不为久，长于上古而不为老”(《大宗师》)云云。而在禅宗那里却只能是稍纵即逝的烟云，所谓“本来无一物，何处惹尘埃”。正因为如此，天下名诗稀见于纯粹的禅师。
由于禅诗多用于教化说理、警戒世俗，禅理压倒了形象，因而谈不上情景交融的意象营造。加之随机取景，景只为当下启发灵感和禅悟，过后即无意义，只作为公案传承下来，而每位大师在解公案时又都不拘泥于此公案中的具体情景，因此，公案中的自然之景就只有一次性使用的随机效用而无恒定价值。同时，由于随机取景，又用绕路说禅法，导致诗句荒诞不经，丧失了实在的意义。禅僧对自然景物所采取的这种态度和方法造成的结果是，空灵化只为那些缘情并热爱自然的文人，尤其是半僧半俗或与僧人过从甚密的文人们的创作提供灵感，创造优美的意境诗，而禅师本人却普遍地未能创造意境诗。此话也可以反过来说，只要诗人热爱自然，在创作中做到情景交融，虚实空灵，产生有无相生、回味无穷的接受效果，就可以写出好的意境诗，而不必去参禅行脚，陶渊明、李白乃至未师南禅的文人佛教徒王维皆是很好的例子。
唐代关于意境的理论从王昌龄到司空图不断地朝着空灵的方向发展。到了宋代，这种空灵论就愈加突出了。严羽就说，诗的意境应该是“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”(《沧浪诗话·诗辨》)。虽然“空灵”一词最早出现于清代诗人张问陶的《论诗十二绝句》之四的“想到空灵笔有神，每从游戏得天真”，后来的刘熙载在《艺概》中将“结实”与“空灵”跟虚实结合起来相对而言，但上举司空图和严羽的论述无不是对空灵玄妙之境的形象化理论概括，因此，人们一般认为空灵理论产生于唐，盛行于宋。究其因，一是当时佛教禅宗空前兴盛，佛教教理和术语大普及对诗论的影响，二是“灵”较“有”和“实”毕竟是进了一层，它突出了生命的灵动和智慧的超妙。佛教尤其是禅宗主张顿悟成佛，特别看中灵觉与智慧，从而在意境话语中，无“灵”字之灵占了主导地位。也就是说，在道家的有无虚实的对立统一结构中，“有”还是一个比较宽泛的概念，到了禅宗时代就聚焦于“有”中的“灵”，从此，意境及其理论就充分的心灵化了。这也是佛教中国化的结果，是禅宗发展的必然产物。
中国古代诗歌意境的生成从先秦的萌芽到魏晋的产生再到唐代的繁荣的历史过程正好与老庄对自然的玄化、玄学对自然的情化和唐宋佛禅对自然的空灵化过程相一致。这绝非历史的巧合，而是人对自然的审美心理建构与自然美显现同步藕合发生发展的结果，也是“自然的人化”和心灵化的不同阶段的具体表现。中国古代自然的心灵化过程也就是一部中国古代的文学艺术审美形态的演进史。当然，生成(becoming)作为“正在变为”之意，是一个有机的动态过程，因此，中国古代诗歌意境生成过程中的玄化、情化和空灵化过程就是一个彼此融会、相互依赖、相互作用、相互促进的有机系统化过程，而不是一个简单的逻辑演绎或断然截取一端就可以概括净尽的。
[注释]：
[1]叶朗：《脚中之竹》，安徽教育出版社1998年版，第56一57页.
[2]关于“玄化”一词，郭象《庄子注》中有“玄理化”。唐人符载
《观张员外画松石序》一文中说；“夫观张公之艺，非画也，
真道也!当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化。”
[3]参见张节末：《禅宗美学》，浙江人民出版社1999年版，第
182、186页。
[4]宗白华：《中国艺术意境之诞生》，见《美学与意境》，人民出
版社1987年版。
（原刊于《学术月刊》2004.5，录入编辑：莫得里奇）