作者简介：夏开丰（同济大学人文学院）

【摘要】如果两个物体在表面上无法区分，但一个是艺术品，另一个不是，那么两者的界限是什么？这是丹托艺术哲学中的核心问题。丹托认为这个界限就是“解释”。解释的功能就是把凡物“变相”为艺术品，艺术作品变成了一种理论。艺术的解释总是要依赖某个历史语境，艺术家之所以作为艺术家被接受是因为他已经消化掉了某段艺术史。解释虽然指出了思考的方向，但它依然是次生的问题。“消失的差异”这个概念则被用来纠正丹托理论中存在的问题。“消失的差异”指的是某些东西被抹去而消失了，被抹去的东西反过来构成了差异，建构起新的识别。艺术家试图抹去艺术世界本身，这个抹去的行为却作为“消失的差异”而使他的作品成为了艺术。“消失的差异”也可以理解为艺术家的一种消失的能力，一种能够不做某事的能力。艺术家放弃所有的艺术规则，使自己表现得不像一名艺术家，只有在这个时候他才更是一名真正的艺术家。

【关键词】丹托   解释   变相   理论氛围   消失的差异

 

要理解当代艺术而忽略丹托（A.Danto）是无知甚至粗暴的。他对当代艺术的解读和洞见，即使在今天也依然是最雄辩、最完善的。严谨细致的分析与充满风格的叙事自然地交融在一起，再加上生动的例子和巧妙的修辞，呈现了史诗一般的艺术哲学。相形之下，与他差不多同时期的迪基（G.Dickie）、莱文森（J.Levinson）、卡罗尔（N.Carroll）这些艺术哲学家就黯淡许多。今天的艺术状况仍然是在丹托所界定的范围之内，能够挑战丹托的条件尚未出现。他的艺术哲学是我们思考当代艺术的参照框架，而我们能做的就是从这个参照框架出发向前迈出一小步。本文即从丹托的一个核心问题出发，指出他把“解释”作为艺术和非艺术的界限其实忽略了一个更为原初的问题，进而尝试用“消失的差异”来纠正其理论存在的问题。

 

一

 

丹托追问的一个核心问题是：两个物品表面上看起来一模一样，但为什么一个是艺术作品，另一个只是凡物。这个问题不再追问艺术本质上是什么，因为关于艺术本质之哲学追问的真正形式只有在可以历史性地追问时才是可能的。这种历史的可能性早在丹托于1964年4月在纽约马厩画廊看到波普艺术家沃霍尔（A.Warhol）《布里洛盒子》（Brillo Box）时就出现了。这件作品可以说是丹托艺术哲学的基础和关键契机,以致有人甚至直接称他为“波普哲学家”。从表面上看，这件作品并不玄奥难懂，甚至显得肤浅庸俗，然而其中却隐藏着一个至关重要的哲学问题。

众所周知，沃霍尔的这件作品实际上是一件商品——布里洛牌肥皂包装盒的仿制品。这个包装盒由哈维(J.Harvey)设计。他原是一名很有才华的抽象表现主义画家，然而为了生计不得不兼职去当一名商业设计师。布里洛包装盒是一个非常优秀的设计，在视觉上相当醒目。这些特质无疑吸引了沃霍尔，于是仿照这个包装盒制作了他的《布里洛盒子》。现在我们就有了两件物品：一件是哈维设计的布里洛肥皂包装盒，一件是沃霍尔制作的《布里洛盒子》。两件物品在表面上几乎一模一样，无法区分，毕竟沃霍尔就是在仿照哈维的设计。然而，作为原型的那个包装盒仍然只是一个普通盒子，一件凡物，而沃霍尔的《布里洛盒子》已经成为一件伟大的艺术作品，一件非凡之物。[1]这就是问题所在。

上面发生的事情是：一件凡物被转变为一件艺术作品。丹托把这种转化称为“变相”，他用的是一个很有宗教内涵的词“transfiguration”，意为“主显圣容”。本文将之译为“变相”，因为这个译名既保留了一点宗教意味，也传达了这个转变不是认识论的而是本体论的意思。丹托的书名“The Transfiguration of Commonplace: A Philosophy of Art”[2]来自一部小说中的人物——耶稣变容会的修女海伦娜所写的一部书。丹托看到这个书名马上就被迷住了，他觉得他要谈论的事情恰好就是“凡物的变相”：一件凡物经历了变相才能成为一件艺术作品。正如耶稣变相之后就具有了光环（aura），从而与凡人和凡物区分开来；艺术作品也是因为变相而具有了光环，不存在无光环的艺术作品。在某种意义上甚至可以说，艺术就是变相，变相就是光环。

但是需要满足何种条件才能发生这样的变相呢？丹托认为，两件东西，一件只是凡物，另一件是艺术作品，那么必定是有一条界限把它们分开来了。历来的艺术哲学不都是在寻找这样一条界限吗？的确如此。但以前的艺术哲学都是在感知属性上寻找这条界限，而现在的情况发生了变化，面对的是两件看起来一模一样的事物，在表面上无法区分的物品。丹托的独特之处在于，他认为这条界限不可能是感知属性上的，如果仅从表面上寻找两者的区别则永远不可能触及问题的关键之处，因为这条界限是不可见的。这里的“不可见”没有什么形而上的意味，“不可见的界限”指的是一个理论，或一个解释，解释的功能就是“把物质对象转变为艺术作品”（Danto）。这就是丹托所说的“哲学对艺术的剥夺”，艺术作品从感知属性走向了理论属性。

因此，解释就是变相的条件，它把凡物转化为艺术作品。丹托甚至说：“世上本没有艺术品，除非有一种解释将某个东西建构为艺术品。”（丹托，2012年，第167页）照此来看，哈维设计的布里洛肥皂盒没什么哲学深意，它缺少理论，也无需解释。而沃霍尔《布里洛盒子》却大有哲学意味，它处于某个“理论氛围”之中，需要解释。《布里洛盒子》能够成为艺术作品与它的物质属性无关（不然的话哈维的设计也可以是艺术作品了，毕竟两者的物质属性是一样的），重要的是它释放出一个理论，即意味着美的退场，试图消解美的艺术和庸俗艺术之间的划分。（参见丹托，2007a，第3页）

哲学对艺术的剥夺，意味着美的艺术时代结束了，这正是丹托所说的“艺术的终结”之含义所在。丹托认为，当任何东西都可以成为艺术品之时，如果你还想找出什么是艺术，就必须从感官经验转向哲学。（参见丹托，2007b，第16页）只有当“任何东西都可以成为艺术品”变得显而易见的时候，人们才会对艺术进行哲学思考。“艺术终结之后的艺术”就是这种上升到哲学反思之后的艺术。

 

二

 

一件东西为了成为艺术作品，它必须依赖于一种艺术理论。艺术作品本身就是对这种理论的内在表达，因而它总是需要解释的。但丹托也说对艺术作品的解释总是要依赖艺术史的语境，尤其是当代艺术史。因此，艺术识别必须要具备理论和历史这两个条件：“没有一个不熟悉历史或不熟悉艺术理论的人能够看出它们是艺术，因此，必须诉诸历史和对象理论，而不是诉诸任何视觉上易察觉的东西，以便把它们看作艺术。”（同上,第181页）

某件物品是否能够成为艺术作品，历史能给出什么答案？艺术史家沃尔夫林（H.Wolfflin）说过：“每一个艺术家都在自己面前发现某些视觉的可能性，并受到这些可能性的约束。然而并非任何时候都存在一切可能性。”（沃尔夫林，第40页）某些艺术品不能作为艺术品加入到某段时期的艺术史中去。比如杜尚把雪铲变成艺术，这样的事情不会发生在13世纪，因为那时还没有现成品艺术的概念。而在杜尚的时代，艺术界已经开始有这样的空间容纳这样的作品。丹托说：“某件东西成为艺术品是需要有历史机缘的，它只能出现在这一时刻而不是在那一时刻。”（丹托，2012年，第58页）没有什么必然的属性可以让人把某物认作艺术品，因为同一个物品在某个历史语境中是艺术品，但在另一个语境中就不是了。

重要的是，艺术家之所以作为艺术家被艺术史所接受，是因为他已经消化掉了某段艺术史，而没有消化掉这段艺术史的人则被阻挡在艺术世界之外。像莱因哈特（A.Reinhardt）、罗斯科（M.Rothko）这样的抽象画家喜欢采用平涂颜色的方式作画，这种作画技巧一个孩子当然也可以轻易掌握，并且画的与他们一模一样。然而，尽管孩子的作品具备了莱因哈特绘画的所有物质属性，但我们无法就因此承认这个孩子已经是个艺术家了。有些东西把他阻挡在艺术世界之外，即对当代艺术史的掌握。对莱因哈特来说，“平涂”不只是一种艺术手法，它更是对20世纪50年代纽约绘画将笔触神话化的反叛。莱因哈特要告诉我们的是，一幅画即使没有笔触也可以成为一件艺术品。但我们无法指望一个孩子能够消化掉这段艺术史并将之变为自己的东西——他的画作与艺术品一致，这只是巧合而已。

一件物品能够成为艺术品，与它的物质属性或感知属性并没有什么必然的关系。有人也许会提出反驳，在艺术史上曾出现过返回绘画物质性的做法，比如同样是在20世纪50年代有人以物理主义的方式对待颜料。颜料曾经是透明的，画家运用颜料，把它从物质转化为形象。只有颜料的隐身和透明，我们才能看到形象。而现在，颜料变得不透明了，颜料就是作品本身，就是艺术。丹托称这样的艺术家为“嗅觉艺术家”。但是返回到颜料的物理性并不意味着艺术家最终在颜料中发现了艺术的本质，它能成为艺术依然离不开历史语境：“嗅觉艺术家之所以想回到颜料的物理性，是因为他们身处的环境充满了艺术理论和艺术史（就他所知而言），他是在以某种艺术的方式拒绝一整套陈述和一整套面对艺术品的态度。”（同上，第165页）在这之前和之后，颜料并没有被看作艺术。正是在对颜料物理性的论述中，丹托明确指出：“为了把某种东西看作艺术，至少需要具备艺术理论的氛围以及关于艺术史的知识。”（同上，第166页）

事实上，“解释”“理论”和“历史”这三个看似不同的概念在丹托这里是一回事。解释就是提供一种理论，理论是有待解释或是解释的结果，而理论又始终是在某个历史语境中成为理论的。因此，解释总是在某个历史语境中提供一种理论，这种理论并不是徘徊在艺术作品之外、以一种无关紧要的目光打量艺术作品，它在艺术作品的内部，是艺术作品本质的不可分割的一部分，甚至是艺术作品之所以为艺术的最具决定性的部分。笔者认为，这种既包括艺术理论也包括艺术史的状况完全可以用丹托的“艺术理论的氛围”一词来表示。虽然他本人对该词的使用也并不严格，但一个艺术理论能够成为氛围必然包含了历史语境，艺术作品总是已经处于某种艺术理论的氛围中了。因而要识别艺术，尤其是要弄明白一件凡物如何变相为一件艺术作品，首先就要弄明白它处在何种艺术理论氛围之中。

 

三

 

上文对丹托的艺术哲学作了一个大致的介绍——当然，丹托所谈论的内容远比这丰富得多。下文要探讨的是，把“解释”作为艺术品和凡物之间的界限，其中存在着什么问题。

丹托的工作一直是在艺术品和凡物之间作比较，且比较的方式实际上是很特别的——他设想的是两件在外观上无法区分的物品，为何一件是艺术品，一件是凡物。事实上丹托的疑难并不一贯，他不仅在艺术作品和纯然实物之间作比较，也比较过两件难以区分的艺术作品，还有纯然再现和作为艺术作品的再现。因此，对丹托来说，也许其关切的并不一定是凡物和艺术作品之间的区别，而是“无法区分”（indiscernible）这个特点。[3]但是从《凡物的变相》这个书名来看，从书中不断提到的凡物与艺术作品的比较来看，丹托最重视的还是凡物和艺术作品的无法区分性。为什么他会最看重这个关系呢？原因在于它使艺术和非艺术之间的复杂结构得到了强化。

我们要特别注意丹托艺术哲学中的一个预设：恰是在它无限接近凡物以至无法区分之时，艺术作品才变成一个哲学问题，而正是这个哲学问题将艺术作品与凡物区分了开来。这里隐藏着一个康德式的二律背反：“艺术作品与凡物一样”和“艺术作品与凡物不一样”。对这个二律背反的解答为：艺术作品是在要与凡物变得一样时才与凡物不一样。这句话换成朗西埃的表达方式就是：一件物品在它是非艺术时才是艺术的。在朗西埃看来，这种情况之所以可能，是因为艺术的美感体制允许艺术和非艺术之间的边界能够被跨越。丹托当然也承认艺术体制的重要性，但他认为仅有艺术体制是不够的，因为这还是无法解释为什么恰恰是这一件物品而不是另一件物品成了艺术。

丹托认为，沃霍尔的《布里洛盒子》能够是一件艺术作品，是因为它挑战了当时的艺术理论氛围，即抽象表现主义提出的“艺术是与商品截然对立的纯粹形式”。沃霍尔提出的质疑就是“商品为何不能是艺术”，他就因此把商品及其美学纳入艺术中来了。丹托认为沃霍尔要比杜尚更重要，因为在他看来波普艺术不仅是一个运动对另一个运动的取代，而是暗示着更深刻的社会变革和政治变革，它实现了艺术概念中的哲学转型；而杜尚并没有赞美平凡之物，他最多减弱了美感，以及检验了艺术的边界而已。（参见丹托，2007b,第144页）而且沃霍尔制作了他的商品盒子，而杜尚事实上并没有制作他的现成品。哈曼(G.Harman)指出，即使杜尚制作过他自己的小便池，我们也无法想象丹托会称杜尚为第一代波普艺术家，因为沃霍尔预示了美国生活中一个更广阔的文化运动，一个无法被称为“美感”的准则。（参见Harman，pp.153-154）

然而，丹托忽略了如下问题，即如果只是为了挑战抽象表现主义艺术理论，只是为了拥抱和赞美商业文化，可以有很多方式，或可以利用其他物品，但为什么偏偏是布里洛肥皂盒呢？在这里丹托已经差不多遗忘了他的预设。赞美商品是一回事，造成两者的无差别又是另一回事，沃霍尔的特别之处就是他故意制造了一件与商品无差别的作品来赞美商品。引人深思的问题是：在这个过程中究竟发生了什么，从而能够使沃霍尔仿制的物品成为一件艺术作品？

丹托会说，他的这件作品需要解释，而原商品包装盒不需要任何解释，因此是解释区分开了两者，而解释总是理论的或哲学的，解释依赖于艺术史。但笔者认为，解释只不过是次生的问题，而且也过于宽泛了，试想又有多少作品能够离开解释呢？即使是诉诸纯粹视觉的印象派绘画也是需要解释的，因为在一般观众那里，理解印象派的难度要比理解古典绘画大得多。当然这里马上会有人反驳，丹托所说的解释不是外在于作品的，而是已经内在于作品，是作品本质的一部分了。但是我们必须注意到，这种情况只发生在先锋派艺术那里：当先锋派艺术家试图消解艺术和生活的距离，也就是试图让艺术作品和凡物变得无差别的时候，解释才成为作品本质的一部分。

这就意味着丹托实际上是在先锋派的视野中提出了他的艺术哲学，后来他却逐渐把先锋派的理念抛弃了。这一点反映在《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》一书所提出的新的艺术定义，即“一件物品要成为一件艺术作品就必须（1）是关于某物的，（2）体现它的涵义”[4]（丹托，2007b，第211页）当中。迪基曾指出，对丹托来说，体现涵义可能是成为一件艺术作品的充分条件，但这一点并不清晰。（参见Dickie,p.114）卡罗尔则更明确地指出，这个新定义无法回答“艺术作品和实物之间的区分”这个头号问题，“关于”和“体现”只是必要条件，许多非艺术品也可以符合这些条件。(参见Carroll,2012b,p.147)卡罗尔的观点令人注意到，丹托的新定义过于包容和多元了。也许丹托主要还是想用它来区分两个无法区分之物，但是如果他不去思考先锋派艺术家是有意地使两个东西无法区分，那么他的解释力度就肯定是不够的。

 

四

 

本文拟提出“消失的差异”这个概念来处理丹托理论的未完善之处。“消失的差异”不是指差异的消失，而是指“消失”本身就是差异。消失并不等于空无所有，毕竟曾有某物存在才能谈得上消失。某些东西由于被抹去而消失了，但是再彻底的抹除也会留下消失的痕迹，正是它构成了差异，此为“消失的差异”。因此，这里需要小小地改动一下丹托的命题：在表面相似的两个物体之间，正是由于“消失的差异”才决定了一个是艺术作品，而另一个不是。

有一个绝佳的例子来自禅宗。丹托恰好是在《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》一书最重要的章节“解释与识别”中引用了这个例子，那就是青原禅师观物的三个阶段或曰三重境界：

老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。

在这段话中我们又看到了“无法区分性”：第三阶段和第一阶段看起来是没有区分的，好像又回到了第一阶段，但其实已有着本质差别。这个差别就在于他经历过第二个阶段——一个否定性的差异阶段。但这还不够，更关键的差异是第三阶段通过抹除第二阶段而返回到第一阶段，被抹除的第二阶段作为“消失的差异”保存了下来。而正是这个“消失的差异”才将第一阶段和第三阶段区分开来，尽管从表面看来两个阶段没有什么差异。“消失的差异”不可能在感知上存在，它只有通过语言才得以保存，所以才需要解释。

将这段话转化为艺术话语可能会显得更为清楚：第一阶段就是日常世界，第二阶段是与日常世界相对的艺术世界，第三阶段就是消除了与日常世界相对的艺术世界之后的艺术世界。因此，丹托的艺术哲学实际上建立在这样的逻辑之上，即艺术作品与凡物之间的“每一次”无法区分都是一次推翻艺术世界或艺术体制的过程，这完全是先锋派的逻辑。推翻艺术世界的行为构成了新的艺术世界和艺术身份，在新的艺术世界中，艺术品与凡物“无法区分”，或者说在艺术和非艺术的边界上跨来跨去。这是新先锋派的逻辑。丹托正好是在新先锋派的时代提出了他的理论。

要区分无法区分的艺术品和凡物，就只能借助那个推翻艺术世界的行为。但这个行为不可能在作品的表面被看到，它是作为“消失的差异”而构成着艺术品。

沃霍尔的高明之处在于，他有意使他的作品与布里洛包装盒在外观上无差别。他要否定的是当时的艺术界对商品文化的拒斥，其实也是要推翻当时的艺术体制本身。但正是这个抹除作为“消失的差异”在《布里洛盒子》和普通的商品包装盒之间造成了区别。当然，丹托也说过，消除艺术作品和商品之间的界限决定了沃霍尔的作品成为艺术作品。较之于本文的说法，其差别就在于丹托更强调语境或理论氛围的重要性，而“消失的差异”是指通过抹除占支配地位的艺术理论并使之成为“消失的差异”，从而使得一件物品成为艺术作品。如果只是为了赞美商品文化，途径有很多，不一定非要让两者变得无差别。当丹托把艺术的身份与理论氛围联系在一起的时候，他多多少少已经遗忘了自己的出发点，即他之所以对波普艺术感兴趣，不是因为它赞美了商业文化，而是因为艺术和非艺术不再是简单地通过不同的视觉表象来区分了。因此，这里的识别逻辑可以这样来表述：

（1）艺术和商品之间存在着严格的界限和差异；

（2）艺术家通过使自己的作品变得与商品难以区分而抹去两者的差异，从而抹除了那个认为商品不能成为艺术的艺术世界；

（3）这个被抹去的差异，也就是“消失的差异”，重新在艺术和商品之间划出了一条界限。

由上可见，无论是理论氛围还是体现涵义，或者更干脆一点，“解释”，它们在逻辑顺序上都是次生的。丹托在先锋派或新先锋派艺术中发现了艺术叙事的转变（即发现了艺术终结之后的艺术），但本质主义者的身份限制了他，让他只能在以前的艺术和先锋派及当代艺术之间寻找新的平衡。他已经发现了先锋派艺术最宏伟的野心和最深刻的悖论——“无法区分”，但只能把它归结为解释或艺术理论氛围，以及后来的“涵义的体现”，为的是能够涵盖以前的艺术。“无法区分”不是设想，不是思想实验，也不仅是一种艺术状况，它是先锋派的前提条件，也是先锋派的美学策略，并且改变了整个艺术世界。只有在先锋派以及之后的艺术中才会出现“无法区分”的情况，原因在于先锋派想以此推翻艺术体制。然而悖论的是，这种推翻艺术体制的行为却建构起了新的艺术世界，也就是说“消失的差异”使“无法区分”成为一种区分，使艺术变成一种哲学，因而才需要“解释”。

 

五

 

丹托没有注意到“消失的差异”的存在，这使得他把焦点放在了艺术品与凡物的差异上，却忽略了另一个更重要的问题：艺术家和非艺术家的差异。如果离开了这个差异，艺术品和凡物的差异几乎是说不清楚的。贡布里希（E.Gombrich）曾说，重要的是艺术家而不是艺术，在当代艺术中更是如此。

丹托自己也说过：“解释结构至少部分是受艺术家的信念集支配的。”（丹托，2012年，第160页）这明显是拒斥了比厄斯利（M.Beardsley）等人的“意图谬误”说。在丹托看来，艺术家在创作时所持信念本身就隐含着对作品的解释；如果撇开艺术家的意图，解释将天马行空，很难知道什么是衡量解释对错的标准。在我看来，艺术家意图隐含着令人兴奋的问题。

对艺术家和非艺术家之间的边界来说，艺术家的意图是关键性的。莱因哈特的平涂抽象画能否成为艺术，要看他是否想把它作为艺术，因为也有可能他只是刷了一遍底色而已，这底色看起来与他的作品《无题》一模一样，但它不是艺术。在逻辑上再推进一步，如果《无题》只是想表现色彩的微妙变化，尽管它可能也算艺术，但其艺术史意义就完全不一样了，只能算是平庸之作，因为早期抽象画早就完成了这个使命。只有当艺术家拿这些画用来对抽象表现主义的笔触迷恋作出反抗姿态时，这些作品才具有了艺术史的意义。艺术家的意图阻止了那些碰巧也平涂画面的普通人被当作艺术家，比如有人在一张纸上涂上了颜色，目的只是想贴在窗户上用来遮挡光线，即使这张纸看起来与莱因哈特的画一模一样，我们也不会将其看作艺术家，因为他没有这样的意图——即使有意图也要看其是否消化了艺术史语境，因为艺术家的意图必然包含了艺术史语境。

但更为重要的是，艺术家的意图也可以是放弃艺术家身份的意图。就像艺术作品显得跟凡物一样，艺术家也可以显得不像艺术家。我们因此可以把“丹托之问”改为：两个人在表面上无法区分，但为何一个是艺术家，另一个是普通人？但是，肯定有人会质疑：真的存在这样一种显得不像艺术家的艺术家吗？从先锋派到当代艺术都基本上是这样的艺术家，同样是“消失的差异”把他们区分开来。不过，“消失的差异”对艺术家而言是一种根本的能力，但它并不是能够去做某事的能力，而恰恰是能够不做某事的能力，“能够不……”。真正的艺术家不是展现自己能够成为一名艺术家，因为这样必定是在康德所说的规定性判断之范畴之下进行创作了，而平庸的艺术家总是想根据某些标准而努力使自己显得是一名艺术家。真正的艺术家则让自己保持一种消失的能力，从所有的艺术标准中撤离，让自己显得不是一名艺术家，但这反而让他更是一名艺术家了。正是这种“消失的能力”在艺术家、“平庸艺术家”和非艺术家之间作出了区别。艺术家消失的能力总是在某个语境或理论氛围中得以展现，但无法用理论氛围来取代这种消失能力，因为这必然会导致艺术家成为一个语境主义者，也就是投机主义者——而艺术投机主义不就是一种新型的规定性判断吗？

丹托不是不清楚艺术家的重要性的。比如上文提到的一个儿童和一个画家都制作了看上去一模一样的作品，但儿童的作品不是艺术，而那个画家的作品是艺术。因为我们不能指望一个儿童能够消化掉当代艺术史。这个观点是非常重要的，它基本阻止了“随便做什么都可以”的当代艺术变成“做什么都可以随便”的混乱局面。但丹托止步于此了，因为完整的表达应该是消化掉了当代艺术史之后又把它抹除了，这个是留下了痕迹的消失的过程，也就是“消失的差异”。正是这一点将儿童作品和画家的作品区分开来。

当然，认识到艺术家消失的能力的并非只有先锋派艺术家。下面一段话来自明代李日华，用来形容当代艺术、当代艺术家消失的能力是无比贴切的，他说：

迨苏玉局、米南宫辈，以才豪挥霍，备翰墨为戏具，故于酒边谈次，率意为之而无不妙，然亦是天机变幻，终非画手。譬之散僧入圣，啖肉、醉酒、吐秽悉成金色。若他人效之，则破戒比丘而已。（李日华，第409页）

李日华用得道高僧和破戒和尚之间的比较来说明艺术家和非艺术家的关系。得道高僧喝酒吃肉，不但没有破戒反而道行得到了升华，他人仿效他的做法却没有得到升华反而破戒了。这两个人的行为在表面上是无法区分的，本质区别在于得道高僧已经掌握和消化了大量佛教教义和佛学经典，现在他抹去了这些东西，而将自己表现为一个“不是和尚”的样子。这个“消失的差异”使他成为一名得道高僧。这个逻辑运用到艺术上就是：苏轼和米芾的墨戏率意为之，看起来没有什么技巧，不像个画家，但这反而使他们成为真正的艺术家；而其他人仿效墨戏的行为只能被认为是门外汉的乱搞。这是因为苏轼和米芾已经消化掉了一套艺术规范，然后将它们抹去了。这个悖论可以这样来表达：他是高僧正因为他不是一名高僧；艺术家也同样如此，他是艺术家正因为他不是一名艺术家。

 

六

 

综而论之，在丹托的艺术哲学中，如果两个物体从表面上无法区分，但一个是艺术品，另一个不是，那么就只有“解释”能够区分它们。“解释”意味着艺术品成了一种理论，一个在某个历史语境下产生的理论，丹托称之为“艺术作品处于理论氛围之中”。但是，在本文看来，“解释”虽然指出了思考的方向，但它依然是次生的问题，因为只有当艺术家试图让艺术作品和凡物变得无法区分的时候，“解释”才成为作品本质的一部分。因而本文提出了“消失的差异”概念，它指的是某些东西被抹去而消失了，但再彻底的抹去也会留下消失的痕迹，这种痕迹反过来进入事物的结构，建构起新的识别。对艺术来说，艺术家试图抹去艺术世界本身，这个抹去的行为却作为“消失的差异”而使他的作品成为艺术。更为重要的是，“消失的差异”在艺术家那里变成了消失的能力，一种能够不做某事的能力。艺术家把自己展现为一名非艺术家从而变得更是一名艺术家了，或者说他是一名艺术家正因为他不是一名艺术家。“消失的差异”避免了丹托的新定义抛弃了艺术理论氛围的做法，因为所消失的东西与艺术理论氛围是密不可分的，而且也避免了“历史语境”这个概念给人的印象过于外部化的问题。它要比解释更原初：正因为存在着“消失的差异”，才需要对此进行解释。更重要的是，“消失的差异”同时也是艺术家的一种能力，要理解艺术品与凡物的差异，就离不开对这种能力的理解。

【注释】

[1]舒斯特曼指出，丹托误解了沃霍尔，因为真实的布里洛盒子不需要为了成为艺术而被解释为艺术，它们已经是艺术了。（参见舒斯特曼，第233页）不过笔者认为，简单地取消艺术作品与普通物品之间的界限并不就具有实际的解释效力，而且基本上是站不住脚的，因为如果失去了艺术的维度，要想把普通物品当成艺术来看待几乎不可能。

[2]该书中译本名为“寻常物的嬗变：一种关于艺术的哲学”。（参见丹托，2012年）

[3]沃尔海姆认为，丹托的艺术哲学就是大量的思想实验，每一个思想实验都要求我们想象一组特别的无法区分之物。（参见Wollheim,p.30）卡罗尔也指出，“无法区分”这种方法不只是一种哲学美学的技巧，一般意义上的哲学亦产生自由知觉难以区分的问题，这是丹托的元哲学信念。（参见Carroll, 2012a,p.120）。

[4]在《何谓艺术》中丹托再次强调了这两个条件或属性，并且对涵义的呈现给予了更多讨论。考虑到该书是丹托生前出版的最后一本著作，那么可以合理推断从《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》的出版到去世，丹托一直坚持这个新的定义。（参见丹托，2018年，第31页）

【参考文献】

 

原载：《哲学动态》2024年第7期

文章来源：“哲学动态杂志”微信公众号2024-8-16