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【陆扬】论美不是形象

一、从塔塔尔凯维奇谈起

美是形象,或者更确切地说,形象和形式是美的第一先决条件,这长久以来已是美学界共识,即便20世纪欲望翻身,以往非功利无利害的金科玉律变得岌岌可危。说明这一点,我们可以从波兰美学界塔塔尔凯维奇谈起。塔塔尔凯维奇在中国的美学圈子里,应是无人不知的。他的三大卷《美学史》收罗大量原始资料,篇幅和正文各一半,是研习西方美学的必修功课。尤其是三卷书中的前两卷《古代美学》和《中世纪美学》,都有过不止一个中译版本,虽然译文局促,也曾给过1980年代的学生以发现新大陆那样的阅读快乐。塔塔尔凯维奇在中国的接受中,一个不错的译本是上海译文出版社推出的《西方六大美学观念史》。该书过去以《六范畴史》《六观念史》的名字传布国内学界,1975年波兰语初版,是为作者的封笔之作,1980年英译本面世,适逢作者谢世之前。所谓六大观念,讲述的分别是艺术、美、形式、模范、创造性、美感经验这六个概念。这六个命题一目了然都是美学的话题,实际上作者也是攀援着这六个观念,娓娓道来写了一部美学史。所以中译本作《西方六大美学观念史》,倒是名副其实。

塔塔尔凯维奇的写作风格一贯严谨,是典型的材料综合整理型学者。该书出现的主要美学范畴和概念,他多有逐一解释和介绍。涉及到“美”,作者的介绍是:

“美”是一个指示属性的名词[范畴(i)],例如,当我们谈到一件艺术品或一处风景之美时,所谓的美,即是指此而言;但是,有时在一种较为宽松的用意之中,它也被用来指示一样美的事物[范畴(a)],也即是一件具备了美之属性的对象。[1] (P.7)

上文方括号中的“范畴”语,出于作者的撰书体例和概念用法介绍。塔塔尔凯维奇指出他这本书被应用在美学中作名词的范畴有许多种,为此他分门别类,从a到i归纳出九种。其中上文的范畴i,定义就是:用以指示属性的名词,如美。范畴a,定义则是:用以指示物质对象的名词,如艺术品。我们不难发现,美在这里无论作为名词,亦或艺术和景观,即作为一种观照对象;换言之,美无论是作为词或物,都毋庸置疑地涉及形象。

事实上塔塔尔凯维奇洋洋洒洒分别叙述的六大美学范畴中,对“美”的解析是用力最多,也是给人印象最为深刻的。塔塔尔凯维奇发现西方文化中,美的学说以往大体是在三个方面展开的,第一是从最广义上谈美,这古希腊的传统,美和善同出一源,它们都是Kalos,所以不光是外表光鲜,更指涉道德的善。这样美学和伦理学就殊途同归了。第二,有纯粹审美意义上的美,它超越功利,以外在的声色样貌来激发我们的审美经验。这是西方文化里最流行的对美的看法。最后,是将美的意味局限在视觉上面,从而将听觉、嗅觉、触觉和味觉全都排除在外,塔塔尔凯维奇认为,这是斯多葛学派的遗产,但是在今天也未必完全没有市场。

塔塔尔凯维奇最看重的还是美作为形象的形式因素,即美见于对象各部分的比例和安排,他将之命名为西方美学中的“伟大理论”(greattheory)。这在建筑里有最好的证明,比如柱廊的美,就在于柱子的大小、数量和布局。其他如美在变化中的统一、美在完满、美在适宜、美在原型以及美在灵魂、精神、隐喻等等,无一不是从形象生发开来。他指出,两千年来哲学家和美学家们谁都有心取代上述之伟大理论,可是到头来充其量也就是聊作补充而已。伟大理论在浪漫主义中兴之后发生了危机,但是危机过后转眼就东山再起。为此塔塔尔凯维奇殚精竭虑,将美的范畴在西方文化中的发展线索,归纳出了渐次演进的五个走向:首先,从包括道德美在内的最广义美,演进为纯粹审美意义上的美;其次,从普遍意义上的美,演变成为古典美的观念;再次,美从泛指世界上一切事物的美,演进为专门用来指艺术的美;其四,美从理性阐释路线,演变为凭借本能来加以体悟;最后,美在客观说演变为美在主观论。

美从广义到狭义、从普遍到特殊、从理性到感性、客观到主观,这些归纳虽然未必面面俱到,但是并非空穴来风。我们今天似乎在经历一个日常生活审美化的时代。用德国美学家沃尔夫冈·韦尔施早在1990年代出版的《重构美学》中的话说,便是现代都市再明显不过都沉溺于日常生活审美化,四面八方都热衷着整容翻新。购物中心装修得格调不凡,生机勃勃、引领时尚。不光是都市,甚至乡村也是这样。诚如韦尔施所言:

这潮流久已不仅是改变了城市的中心,而且影响到了市郊和乡野。差不多是每一块铺路石,肯定是所有的门户把手和所有的公共场所,都没有逃过这场审美化的大勃兴。甚至生态,很大程度上也成了美化的一门远亲。事实上,倘若发达的西方社会真能够随心所欲、心想事成的话,他们会把都市的、工业的和自然的环境整个儿改造成一个超级审美的世界。[2] (P.2)

形象、图像、雕像、视像,这一切构成了我们习以为常的现代都市超级审美世界,以至于韦尔施感叹今天公共空间的艺术与其锦上添花,不如制造愤怒,或者干脆开辟出一块审美空白地带,让我们给美艳麻木得无动于衷的神经稍事栖息。这些话确实中听。事实上韦尔施服务多年的德国席勒大学所在地耶那,就是一个世外桃源式的典雅古城,保留着黑格尔时代以降的所有雍容华贵,相比不过一步之遥的歌德故乡,也是旅游重镇的魏玛,它更能显出一种前审美化时代的远离尘嚣的优雅贵族气派。然而韦尔施一朝退休,便辞别这个山清水秀,又不乏一切现代化设施的历史名城,随即投入柏林的滚滚红尘之中。这可见美学家的高头讲章其实每每口是心非、言不由衷,读者不必过分认真,我们喜好美颜美色,既是与生俱来,似也无可救药了。

二、美在三要素释义

塔塔尔凯维奇上面所说的“伟大理论”,即以形象或形式为美的先决条件,确切来说其最为典型的是从亚里士多德到阿奎那的美在完整、比例和鲜明三要素的传统。至于这个传统如何雄霸美学两千余年,顺风顺水地长入现代世界,我们只消看詹姆斯·乔伊斯的半自传体小说《一个青年艺术家的肖像》中的一个相关片段便见端倪。时当取名斯蒂芬的青年乔伊斯交代他年轻时光多么迷恋亚里士多德和托马斯·阿奎那的美在整一、比例、明晰三要素传统。迷恋而且不能自拔,虽然终究是在杨柳清风里,顿悟了日后相伴终身的更为成熟的美感。但是即便美在分明用来修饰形象的三要素说,斯蒂芬告诉我们,它们也必须超越形象,来作形而上的阐释。比如整一性作为审美判断的第一阶段,意味着对象首先是鲜活生动、与其背景隔离开来的“这一个”,给人以整体上的直观把握。比例作为第二阶段,那是属于毕达哥拉斯学派尝试以数的和谐来解释世界的古老传统。至于明晰(claritas),乔伊斯的说法是:这个词的含义,是相当模糊的。阿奎那用了一个看来很不精确的词儿。很长一段时间来,它都使我困惑不解。你很容易想到并且相信,当时他的脑子已被一种象征主义或者唯心主义的东西所占据,以为美的最高特性是从另外一个星球上照来的光,是那物质不过是它的阴影的理念,是作为它的表象的物质后面的真实。我曾经想,他要说的也许是,claritas是人对任何东西或者一种概括力中的神的意志的艺术发现和再现,它使得美的形象成为一种具有普遍意义的形象,使得它散发出远远超过它的一切具体条件的光彩。但这是一种咬文嚼字的说法。

我们纳闷究竟是谁在咬文嚼字,是阿奎那呢,还是乔伊斯本人?我们发现尽管乔伊斯抱怨阿奎那这个词用得语焉不详,其实是把它的不详的含义阐述得颇为详实。简言之,这里的明晰或者说鲜明,是出于对象目不可见的内在的光辉,是事物的是其所是。形象只不过是其最为单薄的表达。同整一和比例一样,简单将它们定位于事物的外观形式特征,势将显得轻率。

阿奎那美在整一、比例、鲜明这三要素的定义,恐怕是所有美在于形象的哲学和神学说明中,最言简意赅,流传深广的。朱光潜《西方美学史》中,也原封不动援引了《神学大全》中这段著名文字,以作为阿奎那发扬光大亚里士多德经验主义传统的明证。可是紧接着阿奎那又说:

三者(整一、比例、明晰)中第一个条件相似人子的属性,是说他作为人子,在他自身之中,真实完美地拥有圣父的性质。关于这一点,奥古斯丁《论三位一体》中作了这样解释:凡人子所在,即有至高至尊之生命等等(第六卷第10章)。

第二个条件相似人子的属性,是说他表明了圣父的形象。因此我们说,一个形象只要它完美地再现了一个哪怕是丑的对象,也就是美的。这如奥古斯丁所说:只要有非凡的比例和绝好的匀衡等等(同上)。

第三个条件相似人子的属性,是就圣言而言,它是理性智慧的光辉,如大马士革的约翰所说。奥古斯丁说的也是同一回事:作为完美的圣言,无一缺欠,这便是万能上帝的艺术等等(同上)。1

这个美在三要素的神学语境通常多为美学家所忽略。美的三个最基本形式要素,这里是在旁证基督耶稣的神圣美。所以整一、比例和明晰都带有形而上的神学含义,美在三要素说到底是在论证抽象的而不是具象的美。说到底,它是把奥古斯丁传统和亚里士多德传统结合起来,放到形而上的哲学框架中作了反复梳理。其中有一点值得注意,即阿奎那类似后代的康德而非黑格尔,其美论适用于自然,不适用于艺术。阿奎那的审美视野是自然界,举譬则多用人体。艺术是为人所创造,自然是为神所创造,两者不可同日而语。

亚里士多德没有关于美的专论,集中讨论美的文字亦不多见,这一点和柏拉图不同。美在三要素的表述可见于他的《形而上学》,其语境是在说明美和善不是一回事情,善永远居于实践之中,美则是见于不运动的事物之中。但是这不等于如人所言,数学无涉美善,亚里士多德由是给美一个定义,揭示美在其最高形态,正可由数学的原理来加说明:

美的主要形式在于秩序、匀称和明确,对此数学科学专有证明。有鉴于秩序和明确性显而易见是许多东西的起因,故数学科学说到底必须同样来探讨这一类因的原理,把它看作某种本因。[3] (P.1078b)

美和数学的这一紧密联系,无论如何是意味深长的。数学的原理也是宇宙和谐的原理,以数学来释美的本因,意味宇宙本体有大美而不言,也意味大千世界万事万物各有其美。这毋宁说是一个极具有东方泛神论色彩的美学命题。

所以不奇怪,亚里士多德并不主张美是人类的专利,认为人断不可拒绝考究鄙微的动物,称对动物研究畏缩不前,那是小孩子的毛病。因为自然界里每一个领域都有其惊艳之处。他举了赫拉克利特的例子,说是一个陌生人拜访赫拉克利特,发现他正在厨房里,凑着炉子烤火,陌生人踌躇不定,却听得赫拉克利特嘱他不必犹疑,只管进来,道即便是厨房,也有神性存在呢。所以我们也不必踌躇研究每一种动物:

因为每一种动物,以及所有的动物都向我们展示了某种自然的东西,某种美的东西。自然做工在其最高层面上,没有偶然成分,一切殊途同归于一个目的,而自然创造和组合的目的所向,就是一种美的形式。[4] (P.645a)

以美的形式为宇宙创造的目的,这是典型的希腊美学的思想。这就像亚里士多德接下来的说明,任何人要是以为动物的世界不足道,那么他肯定也一样蔑视人的研究,因为人类的血肉之躯就其始基而言,同动物并没有太大的差别。进而视之,任何单独的部分,都是一个有机整体形式的构造成分,这就好比建筑的真正对象不是砖石灰浆和木材,而是房子。故此,自然哲学的主要对象,就不是分散的物质成分,而是这些成分的组合,是形式的总体性,离开形式,物质无以言存在。

《修辞学》里亚里士多德有相当篇幅论及人的美,显示人的美同样不是独立的因素,而是密切服膺于人的形式。卷一第五章中亚里士多德给幸福下过一个定义:幸福是与德行结合在一起的顺境,或自足的生活,或安全地享用最大的快乐,诸如此类。要之,美也在人生的幸福中占据一个重要的地位。认可幸福的以上定义,亚里士多德指出,那么它的组成部分就是:高贵出身、多良朋益友、财富、理论、优生多子、快乐的老年、以及身体方面的优点包括健康、美、运动员的体魄,再加上名声、荣誉和德行。

关于美,亚里士多德认为美因人生的不同时段又有不同表现。在青年男性身上,美表现为身体适应奔跑和力量的竞技,这意味他的体格赏心悦目。所以全能的运动员是最美的,因为他见出了力量和速度的能力。到了成熟的年岁,男人的美就见于适应战争的需要,这时候他的外形不仅悦目,而且强壮令人生畏。及至老年,健康和强壮依然是为必须,因为唯有健壮,可以抵御那些导致痛苦和丑态的种种老年疾病。这是典型的古代希腊的人体美的观念,弥漫着希腊社会特有的文化气息,美于此见出鲜明的目的指向。我们看到亚里士多德同时也充分肯定了快感层面上的美的认知:

快感因此也是善的东西,因为所有动物都有追求快感的天性。所以,令人愉悦的事物和美的事物肯定都是善的东西,盖前者产生快感,而美的事物有一些使人愉快,有一些本身就使人企盼。