从晚期尼采开始, 不少西方思想家都用“虚无主义”作为自己现代性批判的关键词。但是由于过度频繁而不加严格限定的使用, 虚无主义一词早已变得含糊不清。在《荒诞的幽灵———现代虚无主义的根源与批判》中, 克罗斯比 (D.Crosby) 把虚无主义区分为政治虚无主义和哲学虚无主义, 又把后者进一步区分为四种:“道德虚无主义否定道德义务的意义、道德原则或道德观点客观性。认识论虚无主义否认任何像真理或意义这样的东西能够被严格定义, 它们要么相对于某一单一个体性的群体有意义, 要么只属于某一概念架构。宇宙论虚无主义否认自然的可理解性或价值, 认为它对人类的关切漠不关心或充满敌意。存在主义的虚无主义否定生命的意义。” (Crosby, p.35) 受克罗斯比启发, 卡尔 (K.Carr) 又从认识论虚无主义中区分出了真理论虚无主义。 (cf.Carr, p.19) 克罗斯比和卡尔分别运用这些定义, 梳理出了比较清晰的现代虚无主义思想史, 让我们重新认识到这一语词应有的批判力;同时, 克罗斯比认为, 这些虚无主义都只有一个共同之处, 即“一种否定或拒绝的态度”。 (Crosby, p.35) 与此相对, 本文提出:在西方现代思想史中, 还存在一种审美虚无主义;它不仅强调否定, 还强调肯定, 不仅致力于摧毁, 还致力于创造。当然, 如克罗斯比所言, 所有的虚无主义最终都会导致存在主义的虚无主义, 即对生命意义的否定, (ibid., p.36) 在这一点上, 审美虚无主义也不例外。
一、何谓审美虚无主义
“审美虚无主义”一词的出现, 可以追溯至18世纪末和19世纪初。1804年, 曾是德国早期浪漫主义先驱的让·保罗 (Jean Paul, 原名J.Richter) , 在接触了雅克比哲学后, 开始意识到浪漫主义的危害。于是, 模仿雅克比把费希特唯心主义命名为“虚无主义 (nihilism) ” (Jacobi, p.136) , 让·保罗把深受费希特影响的德国早期浪漫主义命名为“诗歌上的虚无主义 (poetic nihilism) ” (Richter, p.15) , 意指在文学领域表现的虚无主义。
吉莱斯皮 (M.Gillespie) 在梳理尼采之前的虚无主义时, 把让·保罗“诗歌上的虚无主义”乃至雅克比的“虚无主义”理解成了“诗性虚无主义” (Gillespie, p.106) , 即一种强调创造性存在的虚无主义。吉莱斯皮的这一理解, 首先, 有语词本身的依据:单词poetic既可以指诗歌上的, 也可以指诗性的。其次, 有词源学根据:在古希腊语中, “诗 (poiēsis) ”的本意就是生产、制作, 就是把尚未存在的东西带入存在。柏拉图曾指出, “‘诗’所涵盖的范围很广。可以说所有从无生有的事情都可以是诗;因此每一种技艺和行当的创造本身都是诗。” (Plato, p.488;cf.Polkinghorne, p.115) 第三, 有来自雅克比的理论根据。雅克比指出, 费希特哲学非常强调“空洞的意识和诗” (Jacobi, p.133) , 其中“诗”指的就是想象力的创造:作为真实之物的上帝不可认识, 否则就不是真实之物, 而费希特却把上帝变成“人类发明的一个造物, 是无形的想象力想象和构形的结果”。 (ibid., p.130) 最后, 让·保罗对德国早期浪漫主义者的描绘, 也可作为吉莱斯皮观点的佐证:如果“现实的蔑视者们”———浪漫主义作家们———“只会首先把星空、落日、瀑布、崇高的冰川和基督式的角色———具有道德纯洁性的伊巴密浓达和加图们———带到我们的灵魂前, 甚至还有困扰我们现实感的琐碎事件, 就像伟大的诗人通过大胆的细节勾画他的人物形象那样, 那么, 他们确实生产出了诗中的诗, 而且在重复上帝所做的事!” (Richter, p.16)
“诗性虚无主义”对创造的强调, 是为了追求一种绝对自治性的存在, 而这种追求决定了它必然还会渴望虚无, 渴望摆脱一切既有传统乃至自然因果关系的束缚。雅克比所谓“空洞的意识”就如此:“人类精神为洞悉本质领域, 为在心理上征服这一领域, 就必须成为一个世界创造者和它自己的创造者。它只有成功地成为自己的创造者, 才能意识到自己成为世界创造者的过程。但是, 它只有在特定的一般条件下才能成为自己的创造者:为了发生, 为了在概念里独一无二地拥有自己, 它必须从根本上摧毁自己;它来自一个纯粹绝对的概念, 进入一个纯粹绝对的概念, 也就是———从虚无进入虚无, 为虚无而进入虚无。” (Jacobi, p.127) 这就是说, 人类精神只有从一个纯粹绝对的概念即自我出发, 才能完成自己的创造, 而这个没有任何规定性的自我只能是虚无。让·保罗也指出, “当下时代无法无天、任性无常的精神, 将会自负地摧毁整个世界和宇宙, 这样做只是为了清空一块儿地方, 以便在虚空中自由游戏。” (Richter, p.15)
不过, “诗性虚无主义”所追求的自治性存在, 或许是一种自由的存在, 却很难成为一种有意义的存在。雅克比指出, 上帝作为真实之物是生命意义的根源, 但真实之物是只能信仰而不可认识之物。 (cf.Jacobi, p.130) 费希特把真实之物视为想象力的造物, 实际上已经取消了真实之物的存在, 而真实之物的消失, 会导致整个表象世界变成“令人恶心的异象”, 那曾经是“至善、完美和神圣的所有东西”都会变成荒诞无稽, 而这“会摧毁我的心灵, 撕毁我的心脏”, 从而使自己陷入“虚无”。 (ibid., p.133, 138) 让·保罗也指出, “在一个上帝像太阳那样确定的时代过去之后, 世界很快就会进入黑暗。嘲笑宇宙的人除了他自己以外什么也不会尊重, 但在夜晚来临之时, 却会对自己的造物充满恐惧。” (Richter, p.16) 他还说过, 浪漫者“忽视所有的现实 (除了那处于他自身之中的有限东西) , 他将会凭借一种稀薄而脆弱的时尚飘进无法无天的荒野;而且就像那里的氛围, 他将会在那无力而无形的虚空最大的高度中迷失自己”。 (ibid., p.18)
于是, 从绝对的虚无出发, 创造一种自治性的自由存在, 最终却不可避免地堕入无意义的深渊, 就成为诗性虚无主义的三个重要特征。也许是为了明确自己与让·保罗的不同, 吉莱斯皮又把诗性虚无主义命名为“审美虚无主义 (aesthetic nihilism) ”。 (Gillespie, p.64)
二、审美虚无主义的流变 (一)
如果说审美虚无主义的概念史可以追溯至18世纪末, 审美虚无主义的思想史则可以追溯至中世纪末的唯名论。在经院哲学那里, 上帝是一种理性的实在, 他一次性地完成无中生有的创世行动后, 就不再干涉世界的存在, 因为他已经永久性地制定了支配世界的法则, 并且决定把自己也束缚在这法则中。与此相应, 人虽是有限的实体, 却能够运用自己的理性认识到上帝是世间万物的终极因, 是至真、至善和至美的存在根据, 而人的生存目的和意义所在就是求真、向善和爱美。与此相反, 唯名论哲学主张, 把上帝规定为服从自然法则的最高理性实在, 这和上帝的绝对自由和全能相悖。上帝首先是意志, 只在次要的方面才是理智。 (参见蒂里希, 第210页) 意志总是渴望创造, 但上帝又不会被自己的造物及其因果关系所束缚, 因为他可以随心所欲地摧毁它们。于是, “唯名论的上帝只是虚无。……唯名论的上帝不是一个实体。他的存在存在于他的全能中, 这种全能作为纯粹意志, 是万物和万物间关系的根源。上帝因此不能只从他的行为来理解, 就像阿奎那所论证的那样;他就是他的行动。换句话说, 他就是居于无中生有的中心的因果关系。在这一意义上, 自然只是作为独立的、个体化的实体的集合被建立起来, 这些实体被带进存在, 而它们的存在由作为因果关系的神性意志所决定。” (Gillespie, p.25) 这就是说, 上帝不再是亚里士多德所谓形式因和目的因, 而只是动力因。他可以根据自己的意愿随意安排质料的组合, 从而随意改变世界。与此相应, 被上帝所规定的人也就只是意志的而非理性的存在, 意志对创造性存在的渴望, 决定了人也首先只是纯粹的虚无, 决定了人的心灵之外并不存在实体性因而也是规定性的种、属概念———它们只不过是一些名称, 是人的自由意志创造出来的语言工具, 用以在大量独立存在的个体之物间建立符合意志需要的因果关系。显然, 在唯名论那里, 审美虚无主义的两个基本要素———绝对的虚无和自由的创造———已经得到强调。
唯名论的意志上帝超越了理性和正义, 他所创世界也变成了“不能计算的、不确定的、不安全的”。 (蒂里希, 第268页) 中世纪后期的教会大分裂和黑死病大灾难, 似乎验证了这个上帝的存在, 于是希腊化时期有过的怀疑论重新盛行。为摆脱怀疑论, 笛卡尔希望以“我思故我在”为原理建立起一座充满确定性的城堡。然而, 这座用以抵御唯名论上帝的城堡, 却由唯名论的人类个体建造而成。笛卡尔的“我思之我”实际上是“我愿之我”, “我”的理性存在实际上是意志存在的第二级存在, “我”所建立的所谓普遍科学实际上充满了假设。于是, 笛卡尔哲学已经远离沉思性 (contemplative) 哲学, 而成了反思性 (reflective) 哲学, 在那里, 思想首先清空其他一切对象, 而只思考思想者自身, 从而把思想者自身确立为主体, 确立为所有对象得以存在的依据———动力因, 然后把对象视为广延的物质, 视为满足主体意志需要的分散的质料。于是思想就是诗, 就是主体从自身需要出发, 根据想象力对质料间因果关系进行创造性的重构。 (cf.Gillespie, p.50) 可以说, 由于对唯名论的引入, 笛卡尔我思哲学已经表现为审美虚无主义。
康德进一步发展了笛卡尔审美虚无主义。康德主张启蒙就是运用自己的理性去怀疑和否定一切规则, 去自我立法。在道德领域, 这意味着人们应该首先运用实践理性, 怀疑和否定一切基于本能、爱好的经验主义伦理, 然后去建立一种以善良意志为前提的道德形而上学, 而所谓善良意志, 就是仅仅出于责任而非出于个人爱好, 仅仅遵循先天原则而不考虑后天动机来行动。 (参见康德, 第46-51页) 这里, 康德只承认意志被理性所规定:“唯独有理性的东西有能力按照对规律的观念, 也就是按照原则而行动, 或者说, 具有意志。既然使规律见之于行动必然需要理性, 所以意志也就是实践理性。” (同上) 但是, 是否可能在康德那里, 理性实际上被意志所规定, 只是意志的第二级表现?如果可能, 那么理性就不一定非要选择普遍性的善, 或许还会选择普遍性的恶, 而萨德 (M.de Sade) 就用他的色情文学证明了这种选择的可能性, 霍克海默、阿多诺、拉康、齐泽克的分析进一步支持了萨德的证明, (参见齐泽克, 第1-19页) 巴塔耶关于萨德式人物的“神圣兽性”的分析, 也持相同的结论。 (参见汪民安, 第13页) 于是, 康德道德哲学揭示了发端于笛卡尔的启蒙审美虚无主义的唯意志论特征:具有自由意志的现代人渴望一种自主存在, 他自己为自己立法, 并且严格按照这种普遍性法则来行动;但是, 自由意志既可以表现为善良意志 (求普遍善的意志) , 也可以表现为享乐意志 (求普遍恶的意志) , 这决定了现代人既可能践行普遍善的理性主义法则, 也可能践行普遍恶的非理性主义法则。
费希特发展了理性主义的审美虚无主义。费希特肯定康德对理性能动性和主体性的张扬, 但又反对康德把自由限定在道德领域。他主张自我就是作为主体的理性, 就是自己产生自己、创造自己和发展自己的本原:自我首先是一种绝对无条件的自我设定行动。虽然绝对自我还只是虚无, 但它会在设定自我的同时又 (通过想象力) 设定与自己相对立的非我。于是, 自我在自身范围内和非我相互对立和限制, 也就是有限的经验自我主体和非我客体相互对立和限制:在非我限定自我的情况下自我是认识主体, 在自我限定非我的情况下自我是实践主体。于是深陷特殊性的绝对自我带着重回普遍性的渴望, 努力通过能动的认识活动和实践活动, 建立关于对象的科学知识, 在所有人类活动领域创造从必然到自由的历史, 尽管这种自由永远不可企及。
如果说费希特把绝对自我的自由存在规定为至善的实现, 那么德国早期浪漫主义则把浪漫主义英雄的自由存在规定为至恶的实践。让·保罗、蒂克 (L.Tieck) 、施莱格尔等, 通过《泰坦》《威廉·洛维尔》《卢琴德》等小说所刻画的, 就是这样的恶魔英雄。 (参见勃兰兑斯, 第15-42、57-62页) 他们都认定自己的本质是自由意志, 也都因此带着崇高的反叛之情否定一切传统道德, 一切外在和内在的束缚。他们通过精心设计的恶行一次次突破自己的道德底线, 他们因此所获得的东西, 不是世俗庸人的欲望满足, 也不是费希特式神圣德性自我的价值实现, 而是神圣兽性自我的绝对自由存在。他们以一种虐待狂的 (sadistic) 方式———也就是萨德式的———考察主宰世界的唯一真理即自由意志, 而他们冷漠的放荡, 是为真理的献身。
黑格尔赞成费希特哲学对普遍善的追求, 但主张把绝对精神而非绝对自我作为哲学的起点。同时, 黑格尔也吸收了浪漫主义对恶的兴趣, 让恶服务于绝对精神实现普遍善的狡计:恶作为绝对自由就是绝对的否定, 但绝对否定必然会自否定, 因而是否定之否定, 于是恶最终会转变为善。虽然黑格尔重新回到理性主义, 但这种理性主义仍然是唯意志论的, 因为它的起点即绝对精神是创造性的无, 而绝对精神实现目标的方式, 是无中生有的创造活动。不同于黑格尔, 施蒂纳 (M.Stirner) 主张把“创造性的无”赋予作为唯一者的我。在施蒂纳看来, 黑格尔的绝对精神和上帝、人类、君主一样, 都是普遍性的幽灵, 都有纯粹利己主义的事业, 而这些事业都要求具有特殊性的我为之献身。现在, 我宣布:“与其无私地为那些伟大的利己主义者继续效劳, 还不如自己也成为利己主义者。” (施蒂纳, 第5页) 我要把一切主宰我的幽灵都虚无化, 使自己成为无。但是, 我“并非是空洞无物意义上的无, 而是创造性的无, 是我自己作为创造者从这里面创造一切的那种无” (同上) , 是“一个深渊, 一个没有规则、没有法则的冲动、欲求、愿望、情欲的深渊, 没有光明和北极星的一片混沌状态” (同上, 第17页) 。于是, 我开始了独属于我自己的创造事业, 即运用理性把所有他人和他物都变成填满这一深渊的材料和工具, 变成我的所有物, 而正是在整个世界都变成我的所有物的过程中, 我创造和享受着我自己。
三、审美虚无主义的流变 (二)
通过彻底的弑父———否定一切普遍性之物———行动, 和彻底的创造———把所有他人和他物都变成自己的所有物———行动, 施蒂纳哲学完成了审美虚无主义的思想逻辑:绝对自主的现代个体, 否定和摧毁了一切位于个体之外、之内和之上的普遍性幽灵, 完全从自己的冲动、欲求和愿望出发对待现实世界, 把他人和他物统统变成个体的所有物和享受物。但是, 这次弑父行动是如此彻底, 以至于从此以后, 西方人不得不面对“这样一个世界, 其中所有传统的地标都被抹去, 不再有任何安全而确定的路线可以通过, 这是一个荒芜的世界, 其中孤独的旅行者, 必须在他自己的个人决定所投射的或飘摇或稳定的光线中无助地寻找他自己的路” (Paterson, p.167) 。这就是说, 施蒂纳并没有意识到由自己完成的审美虚无主义逻辑必然导致世界的荒芜化和生命的无意义, 因为正如雅克比所言, 没有了上帝这样的普遍性之物, 世界将会变成令人恶心的异象, 人的生存必将失去依据。而从叔本华、克尔凯郭尔、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等人的著述中我们可以发现, 这种惶惶不可终日的无意义感如何主宰了19世纪中期以后的西方人。
尼采当然也意识到了这种无意义感, 他甚至指出“作为心理状态的虚无主义” (尼采, 第720页) , 即一切皆是徒劳的绝望感受, 必将登场。但尼采认为, 这种感受并非来自审美虚无主义, 而是来自柏拉图哲学及民众的柏拉图主义———基督教———的自我否定。这种理性哲学和宗教早已认识到, 在一个时刻生成变化着的世界上, 生命没有任何意义可言。于是, 它们构想了一个“真实的”世界, 把生命的价值依据———普遍性的理念或上帝———安放其中, 要人们带着崇敬的心情去向往这个世界。但是, 理性因其怀疑一切的本性, 终究会发现这个彼岸世界是不真实的, 终究会发现普遍性的虚妄, 终究会宣布“上帝死了”, 终究会承认生命的彻底无意义性。
上帝之死让我们不得不发现自己位于一个“虚假的、残暴的、矛盾的、诱惑的、毫无意义的” (同上, 第903-904页) 世界。人们该如何面对这个残酷的“真理”, 如何在这个毫无意义的世界生存?当然需要谎言, 即关于权力意志的谎言或狄奥尼索斯的神话。如果说在《悲剧的诞生》中, 狄奥尼索斯还只是和阿波罗相抗衡的一种力量, 那么在尼采后期思想中, 狄奥尼索斯已经成为唯一的“自然之神、自然循环之神、出生之神、死亡之神、再生之神、悲剧之神和喜剧之神, 简而言之, 成为生命之神” (Gillespie, p.245) , 他是一处深渊, 是虚无, 但又是渴望主宰和征服一切的权力意志。于是, 他像艺术家那样创造了一切, 又像暴君那样毁掉了一切, 而他随心所欲的创造和毁灭, 正是他的意志自由的证明, 正是他的艺术家暴君身份和生命之神地位的证明。尼采承认, 既有的形而上学、道德、宗教与科学也是谎言, 也是关于狄奥尼索斯的谎言, 是关于人能够拥有权力意志, 从而成为艺术家暴君的谎言。不过, 之前的谎言把权力意志的暴行指向了人自身, 指向了对人自身意志的压制、扭曲和熄灭, 这导致作为艺术家暴君的人“把自身和自身的特殊力量赤贫化”, 让“要求给予的艺术家变成女人———要求他去‘接受’”, (尼采, 第1092-1093页) 从而导致颓废、衰落和失败, 导致人变成末人。相比之下, 自己的谎言把权力意志的暴行指向外在世界, 这导致人和狄奥尼索斯一样, 成为即创造即毁灭的艺术家暴君, 成为通过这种暴行证明自己意志自由和旺盛生命力的存在, 也就是成为超人。
但是, 尼采自己也清楚, 这个关于狄奥尼索斯与超人的谎言, 可以肯定生命, 却无法保证生命的意义。尼采的谎言虽然不同于理性哲学与宗教“在事物中寻找意义”, 而是“把意义插入事物中”, (同上, 第277页) 但仍无济于事, 因为这个谎言的前提, 已先行认定现实世界和生命的无意义, 而“插入”的意义始终无法和事物本身同一。即便如此, 尼采也不愿妥协。他宁可承认自己的思想是一种虚无主义———“积极虚无主义” (同上, 第400页) ———也不愿为了寻求生命的意义而再一次否定生命自身。于是, 比起施蒂纳的不自觉, 尼采完全意识到自己的审美虚无主义的消极后果。尼采的审美虚无主义, 是审美虚无主义的自我意识和自我实现。尼采之后的审美虚无主义者, 尤其是存在主义和后现代主义的审美虚无主义者, 都是在明确意识到自己思想可能导致生命荒诞化的情况下, 依然强调绝对的虚无和自由的创造。比如, “加缪可以声明, 一种存在主义的虚无主义, 虽然否定了生命的意义, 但不必否定生命本身”。 (Crosby, p.35)
四、审美虚无主义批判
通过上述梳理, 我们已经基本证明, 在从笛卡尔到尼采乃至后现代主义的西方现代思想史中贯穿着一种审美虚无主义, 它强调个体的绝对自由本质, 主张个体应该质疑、否定和摧毁既有传统, 根据自己的意志对身外世界进行创造性的重构。毋庸置疑, 审美虚无主义对西方现代思想和个体的规定, 既有极其深远的正面意义, 也有非常严重的负面效果。
从正面看, 审美虚无主义促进了西方现代思想对创造性的追求。正如卡尔·施米特所言, 像“转向”“范式转换”“革命”这样的术语, 常常被现代思想家拿来描述自己的成就。 (参见施米特, 第2页) 所有这些术语, 都在声明一种“创造性”。于是, 西方现代思想本质上已经是“诗”, 它区别于作为“哲学”的西方古代思想, 二者之间的根本区别, 就是反思性与沉思性之间的区别, 是创造真理、道德、审美标准和发现真理、道德、审美标准之间的区别, 而各种现代思想之间的竞争, 也大都是彻底的创造性与不彻底的创造性之间的竞争, 是古老的诗与哲学之争的继续。审美虚无主义还促进了西方现代个体对绝对自主性的自由存在的追求。正如罗森 (Stanley Rosen) 所言, 在尼采那里, 漫长的诗与哲学之争终于有了结论, 诗成为最后的赢家, 而“诗的胜利担保了虚无主义的胜利, 就是说, 不仅作为原创性 (或创造) 的条件的虚无, 而且作为每一创造‘要素’的虚无, 具有不可更易的优先性。超人‘宇宙’的极端虚无, 是人类升华到具有创造性的神的地位的必要条件” (罗森, 第194页) 。审美虚无主义把人提升到了创造性的神的地位, 而神———唯名论的上帝———的无限自由, 决定了西方现代个体可以达到的自由程度。
但是, 审美虚无主义对创造性的极度强调, 必然导致西方现代思想总是从绝对的虚无出发, 设定抽象的原则, 进行主观的臆断, 最终演绎出一套套完全脱离客观现实的理论。不仅如此, 审美虚无主义的唯意志论本性, 决定了许多现代思想的工具理性态度, 从而促成了现代人与周围世界间的功利性关系, 导致人与他人、自然、自身间的对立和冲突。最严重的是, 审美虚无主义必然导致西方现代个体饱受无意义感的折磨。审美虚无主义者为了追求绝对的自由, 否定了价值的客观存在, 而任何由个体设定的价值又因为过分主观而无法为个体提供确定的意义依据, 这使得个体陷入克罗斯比所谓“虚无主义心绪”, 即一种“彻底的怀疑主义态度”, 一种“严重的无方向感和无根感”, “导致他们完全无法弄明白自己生活乃至整个人类生活的核心和方向。” (Crosby, pp.5-6) 绝对自由的存在与有意义的生活, 成了西方现代个体的两难。
是不是所有西方现代思想都陷入了审美虚无主义的困境?显然不是。比如, 马克思主义就不仅没有陷入这一困境, 还是走出困境的重要理论资源。我们发现, 几乎所有的审美虚无主义思想都从一个抽象的人或精神出发, 这个抽象的人或精神能够通过无中生有的创造活动证明自己先天就有的自由存在。而在从“现实的人”出发的马克思主义看来, 这完全是倒果为因。人的自由存在, 是人在现实世界中的长期实践活动的结果, 而且一直处于未完成状态。现实的人的实践活动, 既受到自然对象、生产工具、个人能力、社会关系和文化传统的制约, 又表现出对这些对象、工具、能力、关系和传统的能动超越, 而人的自由存在, 就在这种制约与超越的辩证运动中不断发展。每个有自我意识的人都有权利实现自己的自由存在, 但这显然还依赖于一个物质基础越来越丰富、社会关系越来越和谐、自然环境越来越健康的共生世界, 而致力于这样一个共生世界的实现, 又是每个人义不容辞的责任所在。《共产党宣言》中有这样一句话:共产主义社会“将是这样一个联合体, 在那里, 每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件” (《马克思恩格斯选集》第1卷, 第194页) 。这就是说, 要想实现我们自己的自由发展, 必须首先为每个人的自由发展而努力。于是, 现实的人的自由存在, 不仅是一种权利存在, 还是一种责任存在, 现实的人为了他人的权利而自愿牺牲自己的权利, 这本来就是自由存在的一种具体表现。这种牺牲, 不仅不像施蒂纳式的审美虚无主义者所认为的那样伤害了他们的自由存在, 反而证明了牺牲者的存在是真正自由的存在, 还会为这种自由存在赢得价值、意义与尊严, 而这些价值、意义与尊严并非来自尼采所谓的主观赋予, 而是来自社会客观而公正的给予。于是, 在马克思主义那里, 生命的自由和意义得到了辩证的统一。
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（原载《哲学研究》2018年第12期)