在中华文明的历史长河中, 形成了富有中国特色的优秀的“诗乐文化传统”, 可以说诗乐文化蕴含着中华民族独特的文化基因和精神标识, “诗乐文化”建构也正是弘扬中华优秀传统文化的题中之义。
“诗为乐心, 声为乐体, 乐体在声, 监督师务调器, 乐心在诗, 君子宜正其文。”乐以诗为本, 诗以声为用。汉语最美的语言是古诗词, 其语言凝练、平仄抑扬、情感充沛、意象丰富, 蕴含汉语声韵之美, 为音乐家创作歌曲提供了高品质的文本基础, 再配以音律, 通过音符的表现特质使深潜于文字中的生命活动在声乐里获得反响, 引申了“言有尽而意无穷”的深层感受, 更大程度地发挥出诗乐应有的艺术价值。诗词与音乐有机结合正是人类文化的声音形式, 让人们从视觉和听觉同时得到感受, 而汉语只有转变为声音才能真正彰显她的魅力[]。诗与乐之间的关系在我国经历了由“以乐从诗”到“采诗入乐”再到“倚声填词”三个阶段[2]5, 在这一漫长的文化变迁过程中“诗乐”始终占据主导地位, 是华夏文化的重要表征, 发展至今, 在全球化背景下世界秩序和文化重建之际, 我们有必要以新的中国视角重新审视诗乐文化中的智慧。
一、中华诗乐文化中的“气韵”构成
千百年来中华诗乐根植于中国人的性情之中, 她的性格从本质来讲是“静”的, 自然安静, 中正平和, “人生而静, 天之性也。”只有安静下来, 人才可能恢复原始的纯真, 纯善, 而艺术的最终目的就是要唤醒人心中最原始的纯真。王维诗云:“人闲桂花落, 夜静春山空。月出惊山鸟, 时鸣春涧中。”诗人在静谧安详的环境中领会着超越于自然和人生之上的妙道。中国优秀的诗歌从来都不会将要表达的内容和盘托出, 让人一览无余, 就像中国画的“余白”, 富于无穷的暗示, 这就要求阅读观赏之人安静下来, 从诗句之外去会意, 这是中国艺术追求的一种情趣, 一种空间。同样诗乐作品要求演唱者和演奏者在表达之前的精神准备一定是安静的。“静的艺术作用, 是把人所浮扬起来的感情, 使其沉静下去, 安静下去, 这才能感发人的善心。”[3]37当我们观照到了自己的内心方能感受什么是气韵。
中国文学艺术理论中最大的特色是指明创造者内在的生命向外表出的径路, 是气的作用, 而气是由一个人的观念、感情、想象力支配的。在中国词典里可以看到很多与“气”有关的成语, 如“气吞山河”“气象万千”“气贯长虹”“气势磅礴”“气宇轩昂”“气定神闲”等等, 所表达的是人的一种气质状态, 是指一个人禀受的天性, 与“风骨”中的“骨”有所相似。嵇康的“目送归鸿, 手挥五弦。” (《赠秀才入军》) ;李白的“永结无情游, 相期邈云汉。” (《月下独酌》) ;辛稼轩的“我见青山多妩媚, 料青山见我应如是。” (《贺新郎》) 都体现着庄子的“独与天地精神之往来”的气势, 也是孟子认为的君子该有的风骨———“仁、智、勇”, 显然中国历史上受人崇拜的“士”, 不是因才情, 而是贵在气节。
气, 具体到诗歌中便与声调有关。曾国藩在《家训》里说过一段话:“凡作诗最宜讲究声调, 须熟读古人佳篇, 先之以高声朗诵, 以昌其气;继之以密咏恬吟, 以玩其味。二者并进, 使古人之声拂拂然若与我喉舌相习, 则下笔时比有句调奔赴腕下, 诗成自读之, 亦自觉琅琅可诵, 引出一种兴会来。”从中可以看出“气”与声调有关。韩昌黎说过:“气盛则言之短长与声之高下皆宜。”声本于气, 所以想得古人之气, 不得不求之于声。求之于声, 即不能不朗诵、吟唱[3]47。“诗之声与乐之心”相和, 这正是诗乐的魅力所在。
在中华诗乐文化中“韵”指和谐、和美, 即音乐感。“以和为德”是诗乐艺术的基本性格, “和”也是音乐的灵魂。中国古代的音律源于宇宙的节律, 因为“古人认为宇宙是一个由各种不同的事物组成的和谐整体, 而乐是由不同声音艺术地建构起来的一个和谐整体, 所以音律归根结底是“天之道也”。古人将十二律与十二月相配, 将五声与四季相配不是任意而为, 而是看到了音律与四季节律有共同的数的关系[4]103。《国语·周语》:“乐从和”;《论语》“和为贵”;皇《疏》:“和即乐也”;《礼记·乐记》:“大乐与天地同和”、“乐者, 天地之和也”。这里的“和”更多是指“和而不同”, 即不同要素有差异的统一。梁漱溟先生也说, “情贵淡, 气贵和, 唯淡唯和, 乃得其养。”而真正艺术的“美”是意味之美、灵魂之美, 体现艺术美的基础是创作者的人格学养和心性真善。因此说中国传统文化是一种“自觉自省”的向内问己的文化, 同于禅宗的“转识为智”, 也同于老百姓常说的“读书等于做人”。
当我们走进中华优秀的诗乐传统文化, 不得不惊叹于先祖的智慧, “诗言志, 歌咏言, 声依永, 律和声;八音克谐, 无相夺伦;神人以和。” (《尚书·舜典》) 正因为诗乐有这样和谐美好的特征, 所以古人相信, 受了诗乐的熏陶之后, 人就会变得纯洁高尚, 同样“乐之兴亡, 事关天下兴亡”的理念深入人心。今天我们继承传统绝不是简单地复古, 而是要将现代根植于传统中, 继续向前发展[]。20世纪法国伟大的音乐家罗兰·德·康代, 在其所著的《世界音乐通史》中说:“中国音乐具有耀眼而坚实的色彩”, “这种音乐好像能够穿透最坚硬的岩石”, “这是一个追求准确和完美的音乐文明国度”[6]90, “4000多年来, 中国的传统音乐似乎没有遭遇过像其他文明那样的断裂经历, 即使在狂妄自大的秦始皇下令焚书坑儒的年代 (公元212年) , 具有悠久历史的歌曲和乐器还是得以传承;蒙古人的长期统治也并没有改变音律体系和五声音阶……在中国, 诗的吟诵长期以来对传统音乐风格起了决定性的影响。”[6]96究竟是什么力量如此巨大?这就是我们的“和”文化, “和”中生“美”便是“韵”。荀子认为:“人生而有欲, 欲而不得, 则不能无求, 求而无度量分界, 则不能不争。争则乱, 乱则穷。”[]杜威认为, “世界的各种危机都源于人类自身的矛盾。”多特罕塔认为美是矛盾的调和。在世界冲突不断的当下, 中华诗乐中的“和”文化可以为人类提供世界和平的发展思路, 同时也为促进东西方文明交流互鉴、不同文明国家“和合共生”, 建构“人类命运共同体”提供理论依据。
100年的长度我们是可以想象的, 而几百年、上千年的时间究竟有多长就不是很容易想见了, 但是当我们听到将诗之声与乐之心完美融合的诗乐作品的时候, 时间就变得具体了。就像今天我们听到古曲《阳关三叠》, 看到《阳关图》, 依旧能感受到一种浸入骨髓的感伤和一去不回的悲壮。只因王维的一首《送元二使安西》, “渭城朝雨浥清尘, 客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人。”短短四句却兴发感动了古今多少人, 《唐诗镜》评说:“语老情深, 遂为千古绝调”, 《麓堂诗话》说:“王摩诘‘阳关无故人’之句, 盛唐以前所未道。此辞一出, 一时传诵不足, 至为三叠歌之。后之咏别者, 千言万语, 殆不能出其意之外, 比如是方可谓之达耳。”由于诗人巧妙地在时空转化中, 将国家的危亡、朋友的情谊、人生的苦短等各种情绪揉进一首小诗, 凝聚成巨大的情感力量, 在唐代就被改编为歌曲《渭城曲》《阳关曲》《阳关三叠》广为流传。延续至宋代李伯时所绘的《阳关图》最为著名, 题咏的诗人最多。苏辙有诗云:“百年摩诘阳关语, 三叠嘉荣意外声。谁遣伯时开缟素, 萧条边思坐中生。”诗中“摩诘”指王维, “嘉荣”指唐代著名歌唱家米嘉荣, “伯时”指宋代著名画家李伯时。诗词、歌曲、绘画三者所使用的媒介不同, 但由一份人间真情将三者会通, 给人带来的离别、思乡以及英雄气魄、儿女情长的万千感慨却是一致的。千年的诗歌, 百年的音乐, 我们今天还能传承, 还能发展, 不能不说, 这是人类文化史上的一个奇迹。
二、意境:中华诗乐文化中的特质
气韵华生的诗乐作品其意境也是能透过纸背的, 文字与音符背后存在着一个丰富的精神世界。生活的意境是无穷尽的, 生命的意境也是无穷尽的, 那么艺术的意境是由什么决定的呢?是由人的境界决定的。纵观人类文化史, 曾出现了一个独一无二的现象, 就是中国“士”阶层的萌发与成熟, 这一传统从先秦开始绵延, 如果从孔子算起已有2600年的历史, 他们一直扮演着传统中国“社会良心”的角色。“士”的社会角色由孔子最先提出———“士志于道”, 规定“士”是基本价值的维护者, 弟子曾参发挥师教, 说得更加明白:“士不可以不弘毅, 任重而道远。仁以为己任, 不亦重乎?死而后已, 不亦远乎?”[], 这一思想对后世影响深远, 发展至宋代达到新高度, 士大夫范仲淹提出:“先天下之忧而忧, 后天下之乐而乐”, 他们修身、齐家、治国、平天下, 知行合一, 具有完善的人格, 这便是自成高格的人生大境界。历史上, 中国“士”阶层始终是中华诗乐文化传承的核心力量。
艺术之境的高低则是由人的精神之境的层次决定的, 因艺术所用的情感是经过反省的, 而反省的能力是需要内化知识、修己立身的智慧积淀。有人在歌唱时自己感动得泪流满面, 观众却无动于衷, 便是这一理论的体现。“适我无非新” (王羲之诗句) , 艺术家对世界的感受不可避免地受个人精神境界高低的影响。王国维先生说:“你不要以为一个教室, 一个花园才是一个境界。其实喜怒哀乐也是人心之中的一个个境界, 一首诗词是否高雅, 决不能看它表面说的什么, 而要看它精神的境界是什么!”宋代白石道人姜夔的自度曲《鬲溪梅令》:“好花不与殢香人, 浪粼粼。又恐春风归去。绿成阴, 玉钿何处寻?木兰双桨梦中云, 小横陈。漫向孤山山下。觅盈盈, 翠禽啼一春。”以玉钿比喻好花, 以好花象征美人, “好花”被溪水阻隔、望而不见。暗喻作者和情人相隔遥远, 无从相会, 其意境清空, 格调高雅。从姜夔所谱音调来分析, 其中“浪粼粼”一句所用上下二度的长乐句, 表达词人与所爱之人被眼前这盈盈一水遥相隔绝, 恰如其分地表现渺茫之境所承载的万古柔情, 演唱时呼吸绵长, 截气收声, 归韵讲究, 该乐句的长度不必拘泥于谱面, 可依内心之节律而定。词的意境高就会体现在音乐的意境也会高, 中国古诗词的呼吸、音色、咬字、收音都为意境服务, 与意象相连。所以说乐的雅与俗, 与乐器种类、演唱方法、音乐理论等是否正统关系都不大, 而主要在于艺术家在创作和呈现过程中所透出的人生意境和精神。古人听乐并不斤斤计较于某个音是高是低, 是快是慢, 他们在意的是乐的高远境界。“但识琴中趣, 何劳弦上声?”这是陶渊明很有名的诗句。宋人顾逢也有《无弦琴》诗云:“秩序从意会, 不必以声求。”都强调的是高远的意境[4]103。
孔子认定, 为人生而艺术, 即是善与美的彻底谐和统一的最高境界。王维的《山居秋暝》:“空山新雨后, 天气晚来秋。明月松间照, 清泉石上流。竹喧归浣女, 莲动下渔舟。随意春芳歇, 王孙自可留。”是一首写秋色的小诗, 意境深远, 耐人寻味。有所见, 有所闻, 有所感, 参差错落地将景色和人物勾画得优美、绚丽, 充满诗情画意, 字里行间流露出诗人对秋色的喜爱, 也表达了诗人以物状情, 返璞归真, 追求真实和谐的愿望。所呈现的是中国艺术平淡天真、温柔敦厚的精神力量。因此, 为古诗词谱曲并演唱就要有一定的古典文学修养, 这是演唱的基础, 从文本中揣摩词中之意境, 挖掘越深, 演唱的表现就越丰富, 加之有风骨的语言和运声技能, 最后必然落实在语言上, 汉语是有声调的语言, 阴阳上去最好能与旋律相互吻合, 要注意咬字, 讲究声韵美, 在具体演唱的时候, 要做到“声中无字, 字中有声”, 达到这一境界很不容易。古诗词的吟、诵、唱都体现着汉语的声韵之美。汉语最美的语言是古诗词, 其语言凝练、情感充沛、意象丰富, 为音乐家创作歌曲提供了高品质的文本基础, 同时, 最能体现汉语声韵之美的就是古诗词吟诵唱了, 加之丝竹管乐的配合, 宇宙万物自然而然的原有之姿便有可能显现, 虚静之心与纯净之乐相遇产生艺术的意境。
三、“心”与“象”的融合:中华诗乐文化中的情感与思想
中国人对诗歌的意象深入骨髓、流淌于血液中, 存在于“大漠孤烟”“飒飒秋雨”“月满西楼”中, 只要粗通文墨的国人见到相似的环境, 就会立即释放出沉潜在心底的意象, 把眼前看到的一切卷入诗中。诗乐唤醒的是内心的真和善, 唤醒的是文化的一份真切记忆。从屈原的“香草美人”到陶渊明的“采菊东篱下, 悠然见南山”, 我们所见的是“谦谦君子, 温润如玉”, 澄怀观照, 葆光内敛, 有涵养, 不尖锐, 不耀眼, “内保之而不外荡”的厚重品质。“其威仪足以充目, 音声足以动耳, 诗语足以感心。故闻其音而德和, 省其诗而志正, 论其数而法立。” (班固《汉书·礼乐志》) 对于个人, 诗乐能高尚人的心志, 调和人的情感, 陶冶人的性情。对于社会来说, 它有助于建立良风美俗、和谐社会。对于政治, 它乃是王道教化最重要的环节:“暴民不作, 诸侯宾服, 兵革不试, 五刑不用, 百姓无患, 天子不怒, 如此则乐达矣。”[4]103
在诗乐作品中心与象相映照, 情与物相融合, 生成生动的气韵, 才会产生一个完整的境界。例如姜夔的自度曲《杏花天影》:“绿丝低拂鸳鸯浦。想桃叶、当时唤渡。又将愁眼与春风, 待去;倚兰桡, 更少驻。”按创作时间来看即使在江南, 正月初也不会有柳丝拂岸, 词中的“绿丝”并非眼前实物, 而是心中之意象, 是词人与昔日情人相约垂柳青青的季节的一份记忆, 只因柳而起兴, 由物及心, 首句中所云“绿丝”, 却非眼中之柳, 而是心中之柳。词人落笔的依据是心中之诗情, 从首句的演唱曲谱来分析, 姜夔大胆地用一个十二度的上下行旋律进行, 这在现代歌曲创作中是不为多见的, 足现词人用情之深, 思怀之切;诗乐艺术的审美顺序是先入境、后动情、形成乐、发于声, 带人逐步走入灵魂深处, 中国文化中的“心声”一般指以诗歌为主的文学艺术作品。鲁迅《坟·摩罗诗力说》:“盖人文之留遗后世者, 最有力莫如心声。”为什么这样讲呢?我们由诗乐的产生来进一步探究。
“德者, 性之端也。乐者, 德之华也。金石丝竹, 乐之器也。诗言其志也。歌咏其声也。舞动其容也。三者本于心, 然后乐器从之。是故情深而文明, 气盛而化神;和顺积中, 而英华发外, 为乐不可以为伪。” (《礼记·乐记》) 中国古代的“乐”包含诗乐舞三个基本要素, 三者皆由心发, 很直接。潜伏于生命深处的“情”, 虽常为人所不自觉, 但对一个人的生活有决定性的力量, 这份“情”通过艺术形式发扬出来, 生命便得到充实。“诗歌”是中国人发扬情感的典型形式, “歌”是“言”, 但不是普通的“言”, 而是一种“长言”。“长言”即入腔, 成了一个腔调, 从逻辑语言、科学语言走入音乐语言、艺术语言, 也就是说, 逻辑语言由于情感之推动, 产生飞跃, 成为音乐的语言。宋代的沈括提出了中国歌唱艺术的一条重要规律:“声中无字, 字中有声。”这里的“字”便是“真”、是“象”、是“骨”;而“声”便是“美”、是“心”、是“风”, 这就是“真与美”“心与象”“风与骨”。当达到“字”被“声”融化于深情之中, 字的内容便在歌唱中得到了最充分的表达, 正如砂糖被清水融化, 我们品尝到的只有甘甜之味, 却不见砂糖之象。
中华诗乐文化的显著特征就是情感与思想, 即“心”与“象”的融合。
“致乐以治心”, 诗乐文化的核心就是“以人为本”。艺术家以心映射万象, 心动为“情”, 情具象为“景”, 情景交融, 心与象合。我们从诗乐艺术的活动过程可见一斑, 一首诗乐作品的呈现首先是文字和音符的技术运用, 进而要体现技术背后的精神, 最终呈现的是此精神具有者的具体人格。“外师造化, 中得心源”, 中国传统文化关注人与宇宙、社会之间的协和互生, 先哲所谓“道不远人”“以道统技”。所以从诗乐文化绵长的历史变迁中, 不论是“感发为歌, 声律从之”“采诗入乐, 依调作歌”还是“倚声填词, 言出于声”的阶段, 皆为真与美、思想与情感的结合, 也是文学与音乐的结合, 其目的是从“艺”“技”“术”进入“道”。
诗乐同源, 诗的内涵主要是由声音的高低、强弱、明暗、长短等按一定规律有序组合而成的节律来显现的, 乐的内涵则是以诗所承载的意境和情感为依托的。中国诗乐文化在历史变迁中承载了太多中国人的情感和文化记忆[]。诗歌的平仄、清浊、顿挫等音乐性在乐中得以最大化展现, “言有尽而意无穷”“音乐所表达的, 是歌词中所不能容纳的:即感情的最细微的变化、它的色调、它的波动和发展, 这些因素一般来说在歌词中难以表现, 而可以存在于所谓‘歌词和线条之间’。”[9]52可以说, 诗与乐的相遇更深层地发掘了诗所不及的情感深度, 同时, 在将文字与音符结合的过程中也充分展示了汉语语言的声韵之美。中国诗乐传统文化中蕴含着丰富的道德理念和规范, 如“和而不同”“上善若水”“精忠报国”等等, 体现着评判是非曲直的价值标准, 似绵密的春雨千百年来“润物细无声”地影响着中国人的精神和行为方式。
我们要弘扬中华优秀传统文化, “弘”是一种态度, 一种气度, 是海纳百川的气势。“扬”是一种态势, 一种精神, 是继承之上的发展, “文化自觉”不是简单的回归与复古, “文化自信”说到底是人的自信, 而自信的前提是自觉, “文化自觉”是基础性的, 要朝前看的, 是要在我们赖以生存的社会变革中去创造和发展的[]。我们在吸收外来的同时, 应不忘本来, 面向未来, 以一种宽容与超越的态度对待本民族以及全人类的优秀文化[11]50。不同民族的生活智慧和文明形式, 都是对人类整体世界的贡献。我们有理由相信楼宇烈先生说的:“传统文化的种子播下去以后, 只要条件适合, 早晚都会有收获的, 只要这个种子在, 传统文化就可以延续。”[12]46
【参考文献】
[1]王小盾.上古中国人的用耳之道——兼论若干音乐学概念和哲学概念的起源[J].中国社会科学, 2017 (5) .
[2]施议对.词与音乐的关系研究[M].北京:中国社会科学出版社, 1989.
[3]徐复观.中国艺术精神[M].北京:商务印书馆, 2010.
[4]朱光潜.谈美[M].北京:中国青年出版社, 2011.
[5]张汝伦.论“乐”[J].复旦学报:社会科学版, 2018 (1) .
[6]罗兰·德·康代.世界音乐通史:上卷[M].王瑞华, 译.北京:中国人民大学出版社, 2014.
[7]贾冬婷.以天下为己任:宋代士人的登峰与造极[J].三联生活周刊, 2018 (1) .
[8]孙尚勇.中国古代诗乐关系及其历史变迁[J].中国文学研究, 2017 (5) .
[9]卓菲娅·丽莎.论音乐的特殊性[M].于润洋, 译.上海:上海文艺出版社, 1980.
[10]赵旭东.从文化自觉到文化自信——费孝通文化观对文化转型新时代的启示[J].西北师大学报:社会科学版, 2018 (3) .
[11]覃江华.近百年谢无量哲学思想研究述评[J].理论月刊, 2017 (4) .
[12]楼宇烈.中国文化的根本精神[M].北京:中华书局, 2016.
（原载《东北师大学报》2018年第06期）