在近年围绕意境说展开的论争中, 我发表了一些不成熟的看法, 有幸得到学界朋友们的关注, 其中彭锋、肖鹰两位先生在他们的大作中对我的观点提出的商榷和批评, 引起了我的重视和思考。在此, 我将对他们的批评作出一些回应。我的回应集中在四个问题上: (1) 关于所谓“现代意境说”的分类。 (2) 意境说与西方美学的关系。 (3) 意境说与中国传统思想的关系。 (4) 意境说与解释学。希望我们之间的对话和辩论, 能够进一步深化关于意境说和现代美学与诗学中中西文化关系的思考。
一
彭锋将所谓“现代意境说”划分为以下四种:
有人主张, 意境是中国传统美学概念, 中国现代美学中的意境理论延续或者应该延续意境概念在传统美学中的用法, 我们将这种说法称之为正统说。有人主张, 现代意境说是德国美学的中国变体, 中国现代美学中的意境理论实际上是对德国美学有关思想的转译, 我们将这种说法称之为西来说。还有一种看法介于二者之间, 认为意境是中国传统美学概念, 但是它在现代美学中的含义与在传统美学中的含义不同。我们将这种看法称之为演化说。在演化说中, 又可以区分两种情形:一种认为现代意境理论与传统意境概念完全不同, 在传统美学中, 意境并不是一个突出的概念, 在现代美学中它变成了一个核心概念。意境在现代美学中的这种变化, 不是中国美学内部演化的结果, 而是西方美学强势影响的结果, 我们将这种看法称之为突变说。另一种认为, 现代意境理论是对传统意境思想的发展, 尽管它们之间已经有了一些变化, 但是从总体上看, 并没有质的区别, 我们将这种看法称之为渐变说。 (1)
彭锋力图以上述分类来概括当前关于意境说的论争。他在论文中依次对所谓“西来说”“正统说”和“突变说”进行了批评。彭锋自己属于哪一种观点呢?他没有明言。他的主张是, “现代意境理论的主体思想来源于中国传统美学, 由于吸收了西方现代美学的某些思想和方法, 现代意境理论较传统意境理论显得更加清晰, 更有条理和体系化。”从其主张来看, 他应当接近于“渐变说”。这也是他在诸种“现代意境说”中唯一肯定的观点。
彭锋用“西来说”概括我的观点。拙著《传统的幻象:跨文化语境中的王国维诗学》中一章的标题就是《意境说是德国美学的中国变体》, 但是我并不同意将“变体”与“转译”或“翻译”混淆起来。正如我在书中所说, 伴随着近代中国的社会转型, 传统学术生产的范式也发生了根本的转变, 从单一文化的运作转变为西方文化与中国文化双重参与的运作。但在特定的权力—知识结构中, 二者之间并不是一种平等参与、平等对话的关系, 这种不平等也反映在意境说的建构中, 即西方主要是以理论的身份, 中国主要是以材料的身份进入这种关系的。这并不意味着, 忽视或否认在意境说的形成过程中中国文化的介入和参与。在书中, 我曾用相当的篇幅讨论王国维等对西方理论的选择和挪用。 (1) 这种选择和挪用, 导致德国美学在新的语境压力下, 必然会发生某种程度的改造和变形。这就是为什么我们只能说是“变体”, 而不能称为“转译”或“翻译”的原因。
在彭锋的分类中, 问题比较大的是所谓“正统说”。彭锋认为, “正统说”主张“中国现代美学中的意境理论延续或者应该延续意境概念在传统美学中的用法”。在文章中他又把“正统说”分为两类, 一类他称之为“历史主义正统意境说”, 其代表人物是一位意境说的批评者萧驰。萧驰的研究对象是中国古代诗境说, 他从未主张在中国现代美学中延续意境概念在传统美学中的用法。另一类彭锋称为“普遍主义正统意境论者”, 这是20世纪八九十年代一批在中国古代文论中为意境说建立思想谱系的学者。尽管他们中有人把意境说的开端追溯到魏晋南北朝, 有人将其设定在中唐, 但都无一例外地以王国维“为中国源远流长的意境说画上了一个圆满的句号”作结。他们之中即使有个别学者 (如古风) 希望“意境”能在中国现代美学建设中发挥积极的作用, 也不要求“延续意境概念在传统美学中的用法”, 而是主张“意境的现代化”, 而实现这种现代化的一个重要途径就是“以西方现代文艺美学来阐释意境, 给传统意境论注入外来血液”。 (2) 彭锋指出:“意境西来说暗含着意境正统说”, 把我也列入“正统说”, 这似乎有些牵强。我的观点与那批以建构中国古代意境史为己任的学者是对立的。我不承认存在某种首尾一贯、自成起迄的古代意境说, 我认为这种意境说是一种人为的话语建构。我在书中写道:“在中国古代诗学史上, 曾经出现种种‘以境论诗’之说, 但却从未存在一种以王国维的意境理论为基础建构起来的‘中国古代意境说’。在历史上, ‘境’‘境界’‘意境’等都是一些高度语境化的术语, 只有把它们放在特定的思想语境之内, 我们才能对它们的意义获得一种历史性的理解。” (3) 彭锋引用过我的这段话, 他说我秉持历史主义是对的, 但说我是一个正统意境论者就很不妥当了。我根本就不承认在历史上存在某种统一的“意境”概念, 又怎么会要求在现代美学中延续其用法呢?彭锋的“正统意境说”是一个向壁虚构的概念。
同样值得怀疑的还有所谓“突变说”, 它的代表是另一位意境说的批评者蒋寅。彭锋又说:“‘西来说’可以归入‘突变说’”, 所以我也难逃干系。彭锋对“突变”的解释是“意境”在现代美学中的变化, “不是中国美学内部演化的结果, 而是西方美学强势影响的结果”。如果是这样的话, “西来说”与“突变说”就没有本质区别。它们说的是同一件事, 一个说的是“因”, 一个说的是“果”, 既然如此, 又何必多此一“说”呢?
彭锋的分类问题多多, 但这些对他来说无关宏旨。福柯认为, 对话语对象进行分类是话语控制的一种策略。他在《话语的秩序》中写道:“话语的制造是同时受一定数量程序的控制、选择、组织和重新分配的, 这些程序的作用在于消除话语的力量和危险。” (1) 彭锋是如何通过对“现代意境说”的分类来实现自己对话语的控制呢?我认为最重要的, 就是通过这种分类, 他得以顺利地建构起一个他所期望的话语对象。对于“现代意境说”而言, 这个话语对象具有某种“既外且内”的暧昧性质。所谓“外”是指彭锋力图用他所谓的“西来说”“正统说”“突变说”来概括近年一些学者对“现代意境说”的质疑和挑战, 而他所谓的“渐变说”才是“现代意境说”长期以来一直坚持的主张。通过对前面三种观点的否定和对“渐变说”的肯定, 彭锋在二者之间划出了正确与谬误的清晰界限, 重申和捍卫了“现代意境说”的主张。所谓“内”是指这些原本从外部对“现代意境说”进行挑战和颠覆的观点, 重新被命名为某一种“现代意境说”, 重新被“现代意境说”包容和收编。这样一来就使近年来发生的, 以反对和否定“现代意境说”为一方, 以支持和维护“现代意境说”为另一方的争论, 被巧妙地置换为“现代意境说”内部不同观点的讨论。福柯所说的那种“话语的力量和危险”, 就得到了有效的控制, 甚至消弭于无形。
这种危险是真实存在的。世纪之交, “现代意境说”达到了它的历史巅峰。不仅“意境是中国美学和诗学的核心范畴”已经成为学术界的共识, 甚至有人宣称它代表着“中华民族的最高艺术审美理想”。然而就在此时, 它遭遇了意想不到的狙击。萧驰和蒋寅两位学者通过他们对中国古代诗学的研究发现, 这种“意境说”其实是没有历史依据的。与两位学者的取径不同, 我所关注的问题是, 在百余年中, “意境”是如何从一个在古代诗学中比较边缘的概念, 一变而为“中国古代美学和诗学的核心范畴”, 是什么原因促成了这种转变。换言之, 我关注的是“现代意境说”作为一种话语的内在建构过程。我把这一过程大致区分为理论建构与历史建构两个阶段。从20世纪初至20世纪中叶, 王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚等中国现代美学家, 通过持续不断的努力, 完成了“意境说”的理论建构。耐人寻味的是, 他们不约而同地从同一种外国美学———德国美学传统中吸取自己的理论资源。在理论建构的基础上, 20世纪八九十年代, 又有一批学者致力于“意境说”的历史建构。他们依据王国维等人提供的理论范式, 如“形象思维”“主客观统一”“有限包含无限”等等, 对中国古代诗学的材料加以选择、排比、组织和系统化。通过他们的工作, 许多中国古代著名的文艺理论家, 许多中国古代重要的美学和诗学著作, 都被他们安置在“古代意境说”的知识谱系之中, 从而完成了意境说的历史建构。我借用英国学者斯金纳的概念, 把他们建构的种种中国古代意境史称为“学说的神话”。正是在这些神话的基础上, 20世纪中国文论生产出一个更大的神话:“意境是中国古代美学和诗学的核心范畴”。彭锋了解我的观点, 深知我一定不会心甘情愿地被拉入“现代意境说”的阵营, 所以一口气给我戴上了“西来说”“正统说”“突变说”几顶帽子, 使我轻易不能脱身。
彭锋这种意图在对所谓“正统意境论”的设计中得到了充分的体现。托庇于彭锋的分类, 我和我批评的那一批“学说的神话”的制造者, 竟然在“正统说”的旗帜下握手言和, 否定意境说与生产意境说的人竟然成为了同一条战壕的战友。彭锋把原本泾渭分明的“突变说”与“渐变说”归入同一种“演化说”, 效果大致与之相同。不过, 彭锋可能没有意识到, 他的“分类”也会给“现代意境说”带来某种损害。如前所述, 这批被彭峰称为“普遍主义的正统意境论”的学者, 其主要的贡献, 就是在“现代意境说”与中国诗学传统之间建立起一种历史的联系。彭锋否定了他们的工作, 这就意味着必须由他自己重建这种联系, 以便证明他所说的“现代意境论”的主体思想来源于中国传统美学。
为了完成这一重建的任务, 彭锋试图在严羽的“兴趣”、王士禛的“神韵”、王国维的“境界”之间寻找某种演化的轨迹。这种做法在所谓中国古代意境说的研究中并不鲜见。早在20世纪60年代, 叶朗就指出:“严羽的‘兴趣’, 王士禛的‘神韵’, 王国维的‘境界’, 都是概括文艺特性的范畴, 他们是一线下来的。” (2) 彭锋所做的, 只是把“文艺特性”换成了“诗的本质”。他写道:“我们姑且将他们讨论的那个东西称之为诗的本质。王国维的境界、严羽的兴趣、王士禛的神韵是对诗的本质的不同说法, 只不过王国维认为他的说法更准确、更深刻、更能说清楚诗的本质, 严羽和王士禛的说法只是触及诗的本质的表面, 但是诗的本质不是他们发明的。王国维没有改变诗的本质, 他改变的只是对诗的本质的说法。正因为如此, 王国维的境界说中有变与不变两个方面, 不变的是诗的本质, 变的是对诗的本质的说法。” (1) 彭锋的意思是, 把“境界”“兴趣”“神韵”三者关联在一起的, 是它们都是变化的关于诗的本质的说法, 指向同一种不变的诗的本质。
彭锋的观点是缺乏说服力的。首先, 把王国维说的“面目”理解为“诗的本质的表面”是值得商榷的, 且不说本质的表面这样的说法令人费解 (难道本质还有“内面”与“表面”之分?) , 更重要的是, 王国维曾经明确说过:“境界, 本也。气质、神韵, 末也。境界具, 二者随之矣。” (2) “末”显然不能理解为本质的表面, 王国维并不承认“兴趣”“神韵”是属于“诗的本质的说法”。其次, 在中外美学史上, 关于诗的本质的说法很多。在中国, 有“言志”“抒情”“比兴”等等。在西方, 有摹仿、表现、形式等等。难道我们能够因为他们是关于诗的本质的说法, 就与王国维的境界联系在一起, 并说他们与境界说构成一种变与不变的关系吗?最后也是最关键的, 即在世界上根本就不存在彭锋说的那种先验的、普遍的、固定不变的诗的本质。倘若有的话, 它只能是柏拉图的诗的“理念”。
在这里, 我们不妨将彭锋的观点与他批评的“普遍主义正统意境论”做一比较。蓝华增的著作是试图在中国诗学史上为意境说建立一个历史系统的最初尝试。他认为, 把境界、兴趣和神韵联系在一起的是形象思维。他在《意境论》中写道:“一切文学艺术都要用形象思维, 在诗歌创作中, 情与景的统一, 意与象的统一, 形成意境。” (3) 在他看来, 兴趣、神韵、境界, 都属于形象思维, 三者自然就构成了一种本质的联系。蓝华增把西方的形象思维理论看作一种放之四海而皆准的真理, 我们当然可以批评他的普遍主义。但与彭锋的抽象的诗的本质相比, 难道我们不觉得蓝华增的论述要具体得多吗?在历史主义与普遍主义之间, 彭锋不可能选择历史主义, 因为它必然会导致意境说的解体。所以他只能走向一种较之蓝华增等人的普遍主义更甚的普遍主义。
二
彭锋对所谓“西来说”的批评主要集中在下列三点。
第一, 我在书中指出, 宗白华的“意境说”受到德国美学家恩斯特·卡西尔的深刻影响。彭锋否认存在这种影响, 理由如下:
卡西尔差不多到1940年代才开始处理艺术和美学问题, 而且那时他已经移居美国。宗白华20世纪20年代留学德国时期, 卡西尔发表的成果主要是认识论和科学哲学, 他的符号哲学体系尚在创建之中, 而且处理的是语言、神话和知识问题。1923年卡西尔出版《符号形式哲学第一卷语言》, 1925年出版《符号形式哲学第二卷神话思维》, 这时宗白华已经回国。1929年卡西尔才出版他的《符号形式哲学第三卷知识现象学》, 完成他的符号哲学体系。这个体系没有处理艺术问题。……在《人论》一书中, 卡西尔弥补了此前的缺陷。在此之前, 卡西尔只是非常零散地讨论过美学和文学问题。因此, 在卡西尔出版《人论》之前, 他没有发表系统的符号形式论美学。如果说卡西尔有系统的符号形式论美学的话, 它与宗白华的意境说差不多同时期发表, 而且卡西尔的《人论》是用英文发表的, 卡西尔不懂汉语, 宗白华英文不是很好, 不存在谁影响谁的问题。 (1)
我认为, 彭锋的结论是缺乏根据的。首先, 彭锋说卡西尔直到1940年代才开始处理艺术和美学问题, 这说明他对卡西尔美学缺乏最基本的了解。卡西尔生于1874年, 1945年去世。《人论》出版于1944年。按照彭锋的说法, 卡西尔直到垂暮之年才开始关于艺术和美学的思考和写作。而事实上, 早在他的博士论文《莱布尼茨在其科学基础中的体系》 (1902) 中, 卡西尔就辟出专门的章节讨论莱布尼茨的美学思想。此后关于美学与艺术的思考贯穿了卡西尔的整个学术生涯, 留下了一系列著作和论文。限于篇幅, 我在这里只对曾经给予宗白华的“意境说”直接影响的两部著作略加介绍。
一部是《自由与形式———德国精神史研究》 (1916) , 全书分为六章, 500余页, 是一部厚重的著作。该书的绝大部分篇幅都贡献给了美学与艺术的讨论, 其中第二章逐一考察了莱布尼茨、鲍姆加登、莱辛、赫尔德、温克尔曼等人的美学和艺术思想, 几乎就是康德以前德国美学史的缩写;第三章讨论康德哲学;第四章论述了歌德的精神形式和文学创作;第五章的标题是“席勒:古典美学中的自由问题与形式问题”;最后一章在讨论自由理念的时候, 也涉及审美理想的思考。全书分量最重, 也是对宗白华影响最大的, 是关于歌德的一章。该章的篇幅, 将近全书三分之一。宗白华在论述诗歌中“情与景”的关系时写道:“歌德以外的诗人写诗……一面写景一面叙情, 往往情景成了对待……歌德在人类抒情诗上的特点, 就是根本打破心与景的对待, 取消了歌咏者与被歌咏者的距离。” (2) 这个观点就来自于卡西尔。卡西尔在书中指出, 在歌德诗歌的最初阶段, 其“内部”和“外部”是分开的, “但是从第一首塞森海默诗歌开始, 歌德建立了他诗歌的基本形式, 并以此实现了‘内部’和‘外部’的新关系”。 (3) 卡西尔又将歌德与卢梭作了比较, 他发现, 卢梭与自然处于一种“感伤”的关系中, 需要通过意识到自然的对立面, 才能够理解和享受自然, 而歌德的抒情诗不同, “在歌德那里感情不是在外部的形态中寻找”, “并不从外部世界接受它的尺度, 而是从自身之中。并且由此创造出一种存在的新的内容”, “依靠着‘感受’和‘直观’的融合, ‘主观’与‘客观’的交织。感情包含了宇宙生命全体, 并且这全体能够纯粹地在自身中发展”。 (4) 这只是该书影响宗白华的例证之一。
卡西尔的另一部与美学和诗歌有关的著作是《理念与完形:歌德、席勒、荷尔德林、克莱斯勒》 (1921) , 这部书可以看作《自由与形式》的姐妹篇。卡西尔在序言中写道:“该书在不同的内容中突出了一个共同的主题, 即一种从哲学理念世界通往诗歌塑形世界的联结与中介。” (5) 在《荷尔德林与唯心主义》一章, 卡西尔引用了荷尔德林《苏格拉底与亚西比德》中的两句诗:“谁沉冥到, 那无涘际的‘深’, 将热爱着, 这最生动的‘生’。” (6) 并在其后写道:“他 (荷尔德林) 的诗歌形式, 将他引向了一个点, 在这个点上, 运动与静止相互贯穿。” (7) 宗白华在《中国艺术意境之诞生 (增订稿) 》中同样引用了荷尔德林 (宗译“侯德林”) 这两句诗, 用来证明他所谓“深沉的静照”与“飞动的活力”的统一。无论是这两句诗, 还是对这两句诗的解释, 宗白华都是直接从卡西尔这部著作中取来的。
其次, 卡西尔的代表作是三卷《象征形式的哲学》。彭锋说“这部著作没有处理艺术问题”, 这个说法也是值得商榷的, 我们且看书中提供的一个例证。《象征形式的哲学语言卷》中有一节名为“模仿、类比、象征表现”, 这一节经过改写以单篇论文的形式发表在1922年的《瓦尔堡图书馆演讲录》的第一辑中, 题目为《人文科学建构中象征形式的概念》, 在文中卡西尔把象征形式的创构分为三个阶段。在第一个阶段, “语言紧密的偎依着它所指示的对象, 还没有脱离感性直观的内容”, 卡西尔称其为“纯粹模仿的阶段”。在第二个阶段, 声音和意指 (signification) 的关系, 通过思想和情感的主体性得以维系, “在这一阶段不再有单纯的物 (thing) , 而是主体的活动, 它要求自身的表现与某种声音相对应”。 (1) 所以卡西尔称其为类比的阶段, 而第三个也是最高的是象征表现阶段, 到达这一阶段以后象征形式完成了两个方面的转变, 其一是“形象不再是从外部接受的东西, 它变成了象征”;其二是“感性内容”变成了“纯粹的形式”。在卡西尔的影响下, 宗白华也把意境描绘成一个“境界层深的创构”。它同样包括依次递进的三个层面:“从直观感性的模写、活跃生命的传达, 到最高灵境的启示。”宗白华对最高灵境的表述是“艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际” (2) 。其中的关键正是“象征”二字。在他关于意境的定义里, 宗白华也用“化实景而为虚境”和“创形象以为象征”二者来概括意境创构所发生的内在转变。卡西尔说的明明是语言, 宗白华怎么可以擅自用它来解说艺术呢?原来在文章中卡西尔就明确地告诉我们, 作为一般象征形式, 语言和艺术在本质上是相通的, 因此“就像语言一样, 艺术也必须穿越这条从模仿到纯粹象征的道路”。 (3) 有西方学者说卡西尔的哲学有某种结构主义的意味, 我以为单就形式而言, 这种说法确有几分道理。卡西尔所说的一般象征形式, 可视为结构主义所谓“深层结构”, 而语言、神话、艺术、科学等具体的象征形式则可以视为“表层结构”。各种表层结构都是从同一种深层结构转化而来的, 因此不能简单地说卡西尔在《象征形式的哲学》中没有处理艺术问题。
最后, 我们需要谈一谈《人论》这本书的性质, 《人论》并不是一部全新的著作, 正如一位德国美学史家所说, 这本书是卡西尔晚年移居美国以后“针对英美读者撰写的《象征形式的哲学》一书的摘要 (summary) ”。 (4) 卡西尔在序言中写道, 该书的目的是“尽可能清晰而简洁地表达我的思想”, 并且表示“如果要对这里涉及的各种问题, 做更为周密的讨论和分析的话, 就必须要求他们回顾我在《象征形式的哲学》里所做的详细的论述”。 (5) 尽管和语言、神话等部分不同, 其中“艺术”一章是新写的, 但并不是作者一时心血来潮的产物, 而是概括地呈现了他一生对美学和艺术问题的思考。其中的基本观点都可以追溯到他此前的著作, 如他说艺术的本质既不是再现, 也不是表现, 而是“形式的发现”, 这种观点就可以追溯到《自由与形式》。该书第二章的题目便是“审美形式世界的发现”。而对宗白华影响很大的“形式即秩序”的观念, 则可以一直追溯到他的博士论文, 是他从莱布尼茨理性主义美学中接受的一笔遗产。与沉闷、艰涩的《象征形式的哲学》相比, 《人论》显得“清晰”“简洁”。《象征形式的哲学》至今没有中译, 而《人论》在1980年代就有中译本问世, 广为人知。鉴于上述原因, 我们固然有理由选择性地采用它来说明卡西尔的美学观点, 但这并不意味着, 离开这部著作, 宗白华就不可能接受卡西尔的影响。
第二, 彭锋还借中文“意境”一词的翻译来否认意境说与西方美学的联系。他在对“意境”一词的德译和英译做过一番考察后得出结论, 在西方语言中没有与“意境”类似的概念, 而没有类似的概念“很难说有意境的思想”。于是顺理成章的是, 既然西方没有意境的思想, 我们如何能说中国“现代意境说”受到西方美学的影响呢?
彭锋提出的是一个伪问题。西方美学中当然没有“意境的思想”。否则, 它就变成中国美学了。然而这与“现代意境说”接受西方美学的影响有什么关系呢?难道必须依赖某种“出口转内销”的意境思想, 中国美学家才能建构“现代意境说”吗?
为了回答这个问题, 我们不妨做一点发生学的研究, 看看“意境”这个概念究竟是如何进入现代美学家的文本的。在这方面, 朱光潜为我们提供了一个很好的例证。在《诗论》中, 朱光潜这样描述诗歌带给人的那种独特的审美经验, “无论是作者或是读者, 在心领神会一首好诗时, 都必有一幅画境或一幕戏剧, 很新鲜生动地突现于眼前, 使他神魂为之勾摄, 若惊若喜, 霎时无暇旁顾, 仿佛这小天地中有独立自足之乐”。 (1) 接下来, 朱光潜又从观赏者与观赏对象两个方面对这种经验做了界定:“纯粹的诗的心境是凝神注视, 纯粹的诗的心所观境是孤立绝缘。” (2) 朱光潜的观点与王国维非常接近, 王国维也认为, 艺术的作用就在于“使吾人超然于利害之外, 而忘物与我之关系”。 (3) 王国维同样认为, 进行审美观照, 必须满足两方面的条件, 从主观而言, 是“欲者不观, 观者不欲”。 (4) 从客观而言, 是“拾其静观之对象, 而使之孤立于吾前”。 (5) 他们二人对审美经验的描述为何如此相似呢?这并不是因为朱光潜受到王国维的影响, 而是由于他们的认识源于同一个德国美学传统, 源于那个由康德制定的, 尔后成为整个西方近代美学基石的审美独立性的原则。
在中文里, “境”最初的意义是边界、边境, 它既可指划分的界限, 又可指由这个边界所包围的一个独立的领域或世界。于是, 当朱光潜要从中国古代诗学中寻找一个概念来为审美这一“孤立绝缘”“具独立自足之乐”的“小天地”命名的时候, 他曾经考虑过“兴趣”“神韵”“性灵”, 觉得都不合适, “王静安标举‘境界’二字比较概括, 这里就采用它”。 (6)
朱光潜借助“意境”来概括的这种审美经验与中国古代意境的思想毫无关系。中国古代批评家通常不对他们使用的诗学术语做清晰的界定, 但偶尔也会有例外, 清代潘德舆就在《养一斋诗话》中对“神理意境”作了若干规定, 放在首要位置的是:“神理意境者何?有关系寄托, 一也。” (7) “关系寄托”是指诗歌必须以一种比兴寄托的艺术方式, 保持与社会、政治、历史的密切联系, 这与朱光潜所说的那种“孤立绝缘”“独立自足的小天地”是完全对立的, 这也可能是中国古代诗学与西方近代美学最重要的分野。由此可见, 当朱光潜用中国诗学固有的概念“意境”来命名自己诗学的时候。这个诗学符号内部原有的能指与所指已经发生了断裂。朱光潜采用的仅仅是这个诗学符号的能指。这种情形在跨文化的意义流通过程中是经常发生的。刘禾把因这种断裂而产生的符号称为“衍指符号”。这种“衍指符号”“往往以这种语言现有的某个单词或文字组合的面貌出现。不过, 这个单词的‘意义’则指向别处”。 (8) 王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚等人笔下的意境, 作为诗学符号都具有同一种所指, 指向同一个别处———德国美学传统。
第三, 彭锋似乎对西方美学中没有意境思想这个命题产生了某种迷恋。他否认“现代意境说”受到西方美学影响的又一理由是“西方艺术中没有意境这种特征”, 因此“说西方美学中有意境理论, 这是不可思议的”。 (9) 尽管我们已经知道, 西方美学中有无意境理论, 与现代意境说是否受到西方美学的影响是毫不相干的, 我还是愿意借这个机会对“现代意境说”与中国古代艺术实践的关系做一些探讨。
彭锋在这里所说的古代艺术实践是绘画, 彭锋写道:“从绘画的角度来说, ‘西来说’就更加难以成立, 因为意境是中国绘画的独特追求。” (1) 彭锋甚至认为, 尽管诗歌与绘画都有意境, 但对于意境理论而言, 绘画可能比诗歌更加重要, 因为“图像比文字更具天然的优势。中国绘画中的独特特征, 就像事实一样可以指认出来。不太会受到中西语言的限制, 由此中国绘画中特有的意境, 为各种意境理论提供了一个明确的所指”。 (2) 为了证明中国绘画的独特价值, 彭锋引用了宗白华的一段话:“中国旧文化中实有伟大优美的, 万不可消灭。譬如中国的画, 在世界中独辟蹊径, 比较西洋画, 其价值不易论定。” (3) 彭锋对宗白华的推崇是有道理的, 在现代意境说的几位代表人物中, 王国维、朱光潜、李泽厚将意境基本上限制在诗歌或抒情文学领域。而一些中国画研究者, 如彭锋提到的邓以蛰、伍蠡甫等人, 他们的观点对于现代意境理论的建设并没有产生多少影响, 在中国现代美学家中既对意境理论的建构做出了重大贡献, 又对中国绘画具有精深造诣的只有宗白华一人。宗白华不仅对中国绘画实践做过长期深入的研究, 曾撰写《中西画法所表现的空间意识》等许多独具慧眼的著作, 而且对中国古代绘画美学也如数家珍。在《中国艺术意境之诞生 (增订稿) 》中, 他引用的中国画论的文献, 甚至比诗论更多。
然而就在我们期望他像彭锋一样, 在论述中国意境时把绘画作为各种意境“明确的所指”的时候, 宗白华却出人意料地写道, 在各种艺术中, 舞蹈才是“一切中国艺术意境的典型”。宗白华笔下的舞蹈“诞生于一个最自由最充沛的深心的自我, 这充沛的自我, 真力弥满, 万象在旁, 掉臂游行, 超脱自在, 需要空间, 供他活动。于是‘舞’是最直接、最具体的自然流露。舞是中国一切艺术境界的典型”。 (4) 宗白华的结论, 显然不是从中国古代艺术实践中概括得来的。秦汉以来, 舞蹈从未对其他艺术部门, 如诗歌、绘画等产生过稍微重要一些的影响。与群星灿烂的诗人和画家相比, 舞者的地位卑微, 除了通过杜甫诗歌留名后世的公孙大娘等之外, 我们对中国古代舞蹈家的生平事迹所知甚少。与卷帙宏富的诗论画论乃至于乐论相比, 舞论的文献也十分匮乏, 宗白华的观点无法得到中国艺术史的支持。
那么宗白华是基于什么理由做出这种判断的呢?在文章中, 宗白华对舞蹈的特点做了这样的概括:“这最高度的韵律、节奏、秩序, 理性, 同时又是最高度的生命、旋动、力, 热情, 它不仅是一切艺术的究竟状态, 而且是宇宙创化过程的象征。” (5) 这段话包含了两个重要的理论元素, 一是形式, 一是生命, 而关于形式与生命关系的独特理解, 正是卡西尔美学提供的。卡西尔说:“美是形式———但不是静态的, 而是充满活力的形式。” (6) 在卡西尔看来, 艺术表现的既不是外在的自然, 也不是单纯的情感, 而是我们生命的动态过程, 是这种生命运动的象征形式。在这种理论烛照下还有什么比舞蹈更能体现“艺术的究竟状态”呢?所以卡西尔美学的忠实传人, 苏珊·朗格在《情感与形式》一书中写道:“舞蹈是纯粹的艺术”“在效果上是最纯粹、最有力的” (7) 。我在书中曾引用苏珊·朗格提供的绘画的例子来说明卡西尔的“直观的形式”, 使彭锋产生了误解, 所以在这里我要特别申明, 我并不是说苏珊·朗格影响了宗白华, 而只是企图说明, 从卡西尔美学出发, 遵循同一种理论逻辑, 人们会不约而同地得出相似的结论。卡西尔美学使宗白华获得了“舞是一切艺术的究竟状态”的认识。根据这种认识, 他又进一步得出了舞是“一切中国艺术境界的典型”的结论, 支持他做出这种判断的, 不是中国古代艺术实践, 而恰恰是彭锋亟待否认的西方美学。
三
彭锋断定, 现代意境说的主体思想来源于中国传统美学, 但是除了所谓“境界”“兴趣”“神韵”都是诗歌本质的认识之外, 他未能提出关于这种来源的任何证明, 于是他只得向另一位学者肖鹰求援。
王国维是“现代意境说”的奠基人, 然而关于他提出的意境 (境界) 的含义, 长期以来一直众说纷纭。王国维自己比较明确的解释是在《人间词乙稿序》中, 他说:“文学之所以有意境者, 以其能观也。” (1) 如何理解此处的“观”, 就成了进入王国维“意境”说的一把钥匙。我在书中指出, 王国维的“观”脱胎于叔本华的直观。肖鹰对我的观点提出了批评, 概括起来有以下三点: (1) 将王国维的“能观”与叔本华的“直观”联系起来“是缺少学理依据的附会”。 (2) 叔本华的直观说是严重受到佛学“止观”影响而反西方传统认识论的。 (3) 王国维的“能观”渊源于中国传统哲学观物思想。彭锋为肖鹰的结论感到欣慰, 他写道, “被‘西来说’认定为铁证的案例, 其实也可以找到它们的中国起源”。 (2)
把王国维的“能观”与叔本华的“直观”联系在一起, 究竟是不是一种缺少学理依据的附会呢?关于二者的思想联系我在后面会加以论述, 在这里我先提供一些文本的证据。王国维深谙直观在叔本华哲学中举足轻重的地位, 他在《叔本华之哲学及其教育学说》 (1904) 中, 把直观看作叔本华哲学的“全体之特质”, 他指出, 在叔本华美学中, 能直观与否正是艺术区别于科学的本质特征:“美术之知识, 全为直观之知识, 而无概念杂乎其间, 故叔氏之视美术也尤重于科学。”“故科学上之所表者, 概念而已矣, 美术上之所表者, 非概念又非个象, 而以个象代表其物之一种之全体, 即上所谓实念 (按:理念) 者是也, 故在在得直观之, 如建筑、雕刻、图画、音乐等皆呈于吾人之耳目者。惟诗歌 (并戏剧、小说言之) 一道, 虽藉概念之助以唤起吾人之直观, 然其价值全存于其能直观与否。” (3) 很清楚, 在这里直观就意味着诗歌的本质。
那么直观是否进入了王国维的“境界”说呢?在《人间词话》中有一对重要的概念, “隔与不隔”。在中西诗学里, 我们都找不到它们的直接来源, 难道它们仅仅出于王国维的杜撰吗?直到《人间词话》手稿问世, 谜底才被揭开。“语语都在目前, 便是不隔。至云‘谢家池上, 江淹浦畔’, 则隔矣”。 (4) 前一句在手稿中本为“语语可以直观, 便是不隔”。 (5) 这就告诉我们“隔与不隔”, 就本于叔本华的“直观”与“概念”的对立。所谓“不隔”, 就是可以直观;所谓“隔”, 就是不能直观。“谢家池上, 江淹浦畔”采用典故 (概念) , 语涉抽象, “则隔矣”。不过人们还可以提出疑问, 难道“不隔”就是有“境界”吗?如果我们回到王国维的手稿, 就会发现, 这则词话还有另一处重要的改动。其首句“问隔与不隔之别”, 在手稿中原为“问真与隔之别”。换言之, 在手稿中, 通过“不隔”, 直观与真存在着一种内在的联系。这种联系也是由叔本华美学提供的。叔本华认为, 科学由于使用概念, 囿于根据律, 因此只能达于现象。艺术通过直观, 可以把握事物的本质, 故而可以到直达真理, 关于这一点王国维在文章中写道:“叔氏谓直观者, 乃一切真理之根本。唯直接、间接与此相联络者, 斯得为真理。而去直观愈近者, 其理愈真。” (6) 正是由于这个缘故, 王国维在这里把直观与真等同起来。在《人间词话》中, 真与境界有着直接的联系。“能写真景物、真感情者, 谓之有境界, 否则谓之无境界”。 (7) 对于王国维而言, 所谓真景物, 就是可以直观的景物, 所谓真感情, 就是可以直观的感情。透过文本的变化, 我们可发现不隔→直观→真→真景物、真感情→境界这样一条清晰的思想线索。不知道这些算不算“学理依据”呢?
即使我们能够证明王国维的“能观”就源自叔本华的“直观”, 肖鹰也自有应对之策。他写道:“叔本华的‘直观说’, 是严重受到佛学‘止观’影响而反西方传统认识论的。因为他既不承认观照对象是一个具有客观意义的认识对象, 也不同意观照活动中的主客二分。尽管叔本华用柏拉图哲学核心概念‘理念’来定义直观对象, 但对于叔本华, 这个理念因为本性无意义而类同于佛学的‘实相无相’。” (1) 通过肖鹰的论述, 彭锋看到了使王国维的境界说回到传统怀抱的一种新的可能:“就算王国维的境界说来源于叔本华美学, 但是考虑到叔本华的思想与佛教的关系, 也很难说王国维的境界说与中国传统美学无关。王国维的美学也可能绕道叔本华与中国传统美学发生关联。” (2) 言语之间, 颇有几分“曲线救国”的意味。
叔本华的确对印度早期婆罗门教和佛教产生过浓厚的兴趣。他在自己的哲学著作中也曾引用“梵”“摩耶之网”等印度宗教术语, 但这种影响的性质和程度究竟如何?是否如肖鹰所说, 足以使他彻底背离西方哲学传统呢?在《叔本华与印度哲学》一书 (2008) 中, 伯格尔对学界在这方面的研究做了一个概括:“在过去五十年里, 那些对于叔本华与印度古典思想与佛教思想感兴趣的学者, 基本上倾向于把叔本华在其哲学中对印度思想材料的采用, 与印度思想有可能影响他的哲学体系和主题, 这两个问题区分开来。作为研究的结论, 学术界的共识是, 叔本华首先提出了自己的哲学体系, 然后由于各种阐释学的原因, 从印度思想传统中挑选了某些观念作为例证, 来支持他原本已有的信念 (exiting belief) 。” (3) 即使是那些认同印度哲学对叔本华哲学发生实际影响的学者, 也从未有人把佛学的“止观”和叔本华的“直观”联系在一起。原因很简单, 当叔本华提出直观概念的时候, 他还没有与佛学发生任何思想联系。叔本华在他的博士论文《充足理由律的四重根》中写道:“作为我们表象功能的第一个层次就是直观的、完整的、经验的表象层次。它们作为直观而与纯粹思维, 即抽象的观念相对应。” (4) 在这部著作中, 叔本华第一次明确地把直观与悟性联系在一起, 从而提高了直观的地位, 改变了西方哲学长期将理性凌驾于感性之上的局面。王国维很清楚叔本华直观思想的来龙去脉。他在《释理》中写道:“至叔本华出, 始严立悟性与理性之区别。彼于充足理由之论文中, 证以直观中已有悟性之作用存。吾人有悟性之作用, 斯有直观之世界。” (5) 王国维说的“充足理由”之论文, 就是《充足理由律的四重根》。该书出版于1813年。1814年夏天, 叔本华结识了赫尔德的学生, 印度学家马耶尔, 才第一次阅读印度婆罗门教的经典《奥义书》。而直待他的代表作《作为意志和表象的世界》出版之后, 他才接触到佛学。
在这种情形下, 我们必然会对肖鹰所谓叔本华在佛学“严重影响”之下颠覆西方哲学传统的一系列观点产生怀疑。肖鹰从《作为意志和表象的世界》中引用了一段话, 来证明叔本华是如何不同意主客二分的。我姑且就同一段话做一些分析, 我的引用更完整一些 (其中, 肖鹰引用的部分用黑线标出) 。
不是让抽象的思维、理性的概念盘踞着意识, 而代替这一切的却是把人的全副精神能力献给直观, 浸沉于直观, 并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满, 不管这对象是风景, 是树木, 是岩石, 是建筑物或其他什么。人在这时, 按一句有意味的德国成语来说, 就是人们自失于对象之中了, 也即是说人们忘记了他的个体, 忘记了他的意志;他已仅仅只是作为纯粹的主体, 作为客体的镜子而存在;好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了, 所以人们也不能再把直观者其人和直观本身分开来了, 而是两者已经合一了;这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满, 所占据。所以, 客体如果是以这种方式走出了它对自身以外任何事物的一切关系, 主体也摆脱了对意志的一切关系, 那么, 这所认识的就不再是如此这般的个别事物, 而是理念, 是永恒的形式, 是意志在这一级别上的直接客体性。并且正是由于这一点, 置身于这一直观中的同时也不再是个体的人了, 因为个体的人已自失于这种直观之中了。他已是认识的主体, 纯粹的、无意志的、无痛苦的、无时间的主体。 (1)
这是叔本华关于审美观照的一段论述。从这段文字来看, 肖鹰说叔本华“既不承认观照对象是一个具有客观意义的认识对象, 也不同意观照活动中的主客二分”显然不是事实。在叔本华看来, 在审美观照中, 认识对象依然存在, 只不过经历了一种转变。通过这种转变“走出了它对自身以外任何事物的一切关系”, 从“如此这般的个别事物”转变成了理念。这种理念也不是肖鹰说的“本性无意义”“实相无相”, 而是“永恒的形式”, “是意志在这一级别上的直接客体性。”在叔本华哲学中, 理念是沟通本体世界与现象世界的桥梁。叔本华所谓的意志本体只能通过理念才能客体化, 才能成为认识对象。换句话说, 理念的存在正是因为它具有某种本体性的意义, 怎么可以说它“本性无意义”呢?和柏拉图一样, 叔本华认为理念代表着事物的普遍本质, 艺术的目的, 就是通过个别事物来认识理念。王国维称其“以个象代表物之一种之全体”。这种理念怎么可能“类同于佛学的实相无相”呢?叔本华在这段文字中又指出, 就像审美客体需要从个别事物转变为理念一样, 审美主体也要经历从认识个体向纯粹认识主体的转变。叔本华所说的认识个体, 是意志所支配的生命个体, 这种个体的人, 欲望地对待眼前的事物, 很难摆脱利益的计较, 而要进入审美观照, 就必须像叔本华在这里说的, “忘记了他的个体, 忘记了他的意志。他已经仅仅是作为纯粹的主体, 作为客体的镜子而存在。只有对象的存在, 而没有觉知这对象的人了”。叔本华称之为使“对我自己的意识灰飞烟灭”。经历过这种转变之后, 认识个体就转化为“纯粹的、无意志的、无痛苦的、无时间的”纯粹认识主体。肖鹰用来证明所谓主客不分的, 其实只是叔本华对纯粹认识主体的描述。通过这段文字, 我们可以清楚地看出, 在叔本华的审美观照中, 认识对象依然存在, 只不过是从个别事物转变成了理念。认识主体也依然存在, 只不过是从认识个体, 转变成了纯粹认识主体。
叔本华所谓“纯粹认识主体”与康德美学一脉相承。其中重要的是康德的两种观念:一是审美观照是不关欲念和实际利害的, 二是审美判断具有普遍性和非个人性。叔本华把弃绝意志、泯灭自我作为从认识个体向纯粹认识主体转变的条件, 正是康德上述观念的延伸。肖鹰说, 叔本华的“直观说”是“反西方传统认识论”的, 无疑会使几乎所有叔本华美学的研究者大跌眼镜。各种西方美学史著作都普遍认为, 康德美学与叔本华美学的一个重大差异就在于, 康德并不把审美经验看作一种认识。对于康德来说, “趣味判断不是认识判断”, 而正是叔本华重新把审美和艺术拉回认识论的轨道。鲍桑葵在《美学史》中明确写道:“叔本华始终把美感看作是一种认识。” (2) 如果肖鹰关于叔本华哲学的一系列观点成立, 几乎所有现存的西方哲学史、美学史以及叔本华研究著作的结论都必须改写。
即使我们证明王国维要“绕道叔本华而与中国传统美学发生关联”是很难实现的, 肖鹰也不会担心, 因为他同时又指出:“王国维的‘能观’思想是秉承中国传统哲学美学的”, “切合了中国传统诗学的命题”。由此来看, 其实王国维根本用不着“绕道”, 他的“能观”与中国传统思想血脉相连。肖鹰引证了中国古代思想中大量与“观”有关的资料:“在中国思想史上, ‘观’是一个具有核心意义的认知和体认性概念。老子说:‘万物并作, 吾以观其复。’《易传》说:‘仰则观象于天, 俯则取法于地。’程颢诗说‘万物静观皆自得’, ‘观万物生意’则被规定为宋儒治学修身的基本功课。” (1) 不知什么原因, 肖鹰没有提到孔子诗学中兴、观、群、怨中的“观”。他引用的王昌龄的“处身于境, 视境于心, 莹然掌中, 然后用思, 了然境象, 故得形似”, 皎然的“精思一搜, 万象不能藏其巧”与“观”只有间接的关系, 不过这并没有阻碍肖鹰得出结论:“将王、皎之说与王国维在论境界 (意境) 时的‘能观’之说比较, 我们可以见到前后精神上的内在传承, 而且三者均渊源于中国传统哲学观物思想。”
那么, 王国维的“能观”究竟是来自于叔本华的“直观”还是中国古代的“观物”呢?对于我们解决这个问题, 钱锺书下面这段话或许具有某种方法论的意义。钱锺书写道:“文同不害意异, 不可以一字一之, 而观辞 (text) 必究其始终 (context) 耳。论姑卑之, 识其小者。两文俪属, 即每不可以单文孑立之义释之。寻常笔舌所道, 字义同而不害词意异, 字义异而复不害词意同, 比比都是, 皆不容‘以一说蔽一字’。” (2) 钱锺书指出“文同而意异”是一种普遍的现象。我们不应当以为某一词语的意义是始终不变的, 即所谓的“一字一之”。如何才能避免这种迂执的态度呢?钱锺书的建议是“观辞 (text) 必究其始终 (context) ”。钱锺书所说的始终, 今天通常译作“语境”或“上下文”, 即只有当我们把某一词语放置于特定的语境或上下文关系之中, 我们才能对它的意义获得一个比较准确的理解。
王国维的“能观”见于《人间词乙稿序》:“原夫文学之所以有意境者, 以其能观也。出于观我者, 意余于境。而出于观物者, 境多于意。然非物无以见我, 而观我之时, 又自有我在, 故二者常互相错综, 能有所偏重, 而不能有所偏废也。” (3) 与此密切相关的还有同一时期的《文学小言》中的一段:“文学中有二原质焉, 曰景, 曰情。前者以描写自然及人生之事实为主, 后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的, 后者主观的也;前者知识的, 后者感情的也。自一方面言之, 则必吾人之胸中洞然无物, 而后其观物也深, 而其体物也切;即客观的知识, 实与主观的情感成反比例。自他方言之, 则激烈之感情, 亦得为直观之对象、文学之材料;而观物与其描写之也, 亦有无限之快乐伴之。” (4) 正是这两段话, 构成了王国维“能观”的语境, 也构成了王国维稍后提出的“境界”说的雏形。《人间词话》中提出许多概念, 如无我之境、有我之境、写境、造境等均可溯源于此。
细读这两段文本, 我们会发现“能观”在这里并不是孤立的, 而是与另外两个概念“观物”“观我”同时出现的。三者之间相互联系, 相互指涉, 相互规定, 相互阐发, 共同构成一个意义的整体。
那么何谓“观物”呢?在前一段文本中, 王国维写道:“出于观物者, 境多于意。”这是说观物的诗偏向于“客观”。在后一段文本中, 他又就如何才能做到“观物也深”做了说明:“自一方面言之, 则必吾人之胸中洞然无物, 而后其观物也深, 而其体物也切;即客观的知识, 实与主观的情感成反比例。”为什么必需“胸中洞然无物”才能做到“观物也深”呢?答案仍然必须到叔本华美学中去寻找。在叔本华哲学中, 感情归属于意志。既然在审美认识中, 在审美主体从认识个体向“纯粹认识主体”的转变中必须弃绝意志, 那么“客观的知识”当然与“主观的感情”成反比例。只有做到这一点, 纯粹认识主体才能认识理念, 也就是王国维说的“观物也深”“体物也切”。不消说, 王国维此处的“观物”与中国传统古代思想中的“观物”完全是风马牛不相及的。
我们再来看王国维的“观我”。在前一段文本中, 王国维说:“出于观我者, 意多于境”, 这比较容易理解。这是说出于观我的诗, 偏向于主观。但下面两句就显得凝晦和奇特:“观我之时, 又自有我在。”我相信, 除了叔本华, 我们在其他中外思想家那里都找不到恰当的解释。叔本华认为, 作为一种认识方式, “观我”同样必须具备认识对象和认识主体, 于是这里就出现了两个我, 前一个“被观的我”, 是具备七情六欲的生命个体;后一个“自有我在”的我, 才是叔本华所推崇的“纯粹认识主体”。在后一段文本中, 王国维又说:“自他方言之, 则激烈之感情, 亦得为直观之对象、文学之材料;而观物与其描写之也, 亦有无限之快乐伴之。”这里说的依然是“观我”。值得注意的是, 此处“激烈之感情”并不是诗人表现的对象, 而是他直观的对象。叔本华置身于欧洲浪漫主义时代, 但他在艺术本质问题上, 并没有接受浪漫主义“自我表现”的观念, 仍然坚持审美认识论的立场, 以至审美的愉悦 (无限之快乐) 也不是源于情感的抒发, 而是来自于对情感的直观。如果把王国维的“观”孤立起来, “以单文孑立之义释之”, 我们可以赋予它各种各样的意义, 包括肖鹰例举的老子的“观其变”, 《易传》的“观象于天”, 程颢的“万物静观皆自得”等等, 证明它来自于中国古代思想。但如果我们像钱锺书说的“观辞 (text) 必究其始终 (context) ”, 把王国维的“能观”重新置于文本的语境, 把“能观”与“观物”“观我”联系起来考察, 我们就会发现, 王国维的“观”只能被赋予一种意义, 那就是叔本华的“直观”。
肖鹰又说:王国维“对诗词‘有我之境’‘无我之境’的划分直接脱胎于邵雍‘以我观物’与‘以物观物’的划分”。 (1) 他或许不知道, 王国维与邵雍这几句话结缘, 很可能是通过他在东文学社念书时的老师、日本文艺批评家田冈岭云的中介。据王国维回忆:“余一日见田冈君文集中有引汗德 (按:康德) 、叔本华之哲学者, 心甚喜之。” (2) 这是王国维第一次接触康德、叔本华。而田冈岭云在介绍叔本华哲学时, 就引用了邵雍这几句话。1904年王国维发表了他的第一篇美学论文《孔子之美育主义》, 在解释何谓叔本华的“纯粹认识主体” (王译为“纯粹无欲之我”) 时, 同样援引了邵雍这段话和陶渊明“采菊东篱下, 悠然见南山”等几句诗用作例证。日本学者须川照一指出, 这说明王国维曾经受到田冈岭云的影响。在《人间词话》中, 邵雍的“以物观物”“以我观物”以及陶渊明的诗都被保留下来, 但同样是作为叔本华思想的载体和例证来使用的。王国维说:“无我之境, 以物观物, 故不知何者为我, 何者为物。”读过前面叔本华关于审美观照那一段论述, 我们就知道“不知何者为我, 何者为物”, 正是叔本华对“纯粹认识主体”的描绘。王国维此处的“无我”就是他所谓的“纯粹无欲之我”。王国维说的“以我观物”也与邵雍的意思南辕北辙。邵雍认为圣人的反观正是“不以我观物”。他对“以我观物”是完全否定的, 而王国维对“以我观物”是充分肯定的。“有我之境”与“无我之境”共同构成了诗歌的两种基本境界。肖鹰的说法, 再次为钱锺书“文同而不害意异”提供了一个新的例证。
彭锋引用了肖鹰的上述观点, 他恐怕要失望了。肖鹰未能就王国维的境界说与中国传统思想的联系提供一种令人信服的说明。彭锋在论文中要求我们“向前看”, 用了很大的篇幅来讨论如何让“意境说”参加现代美学的建设。我认为在“意境说”的民族文化身份得到确认之前, 这种讨论不仅毫无意义, 而且是十分有害的。难道要让我们在德国美学的基础上建设自己的民族美学吗?“妾身未分明, 何以拜姑嫜?”
四
为了对抗人们以历史主义的方法, 依据中国古代诗学的史实对“意境说”提出的质疑和批评, 彭锋和肖鹰不约而同地诉诸西方解释学 (又译阐释学) 理论。彭锋把自己的立场称为“反意图主义解释学”, 他写道:“一方面, 今人对古人使用的概念的理解, 不可避免地会打上今人的烙印。另一方面, 古人的文本也可以向不同的解释开放。因此, 特别是从反意图主义解释学的角度来看, 我们应当鼓励不同的解释相互竞争, 而不应当将某种解释当作实事去终止其它解释。尤其是将作者的意图当作唯一的解释。对此, 比尔兹利在他的意图的谬误说中做了有力的论证。这里不再赘述。” (1) 其实, 作者原本应该在这里“赘述”一下的, 这或许可以使他避免将新批评与解释学混为一谈。彭锋所谓的“意图的谬误说”, 出自新批评派的两位理论家比尔兹利和威姆萨特的论文《意图谬见》。英美新批评派认为, 在作者、文本、读者三者之中, 批评家关注的既不应当是作者, 也不应当是读者, 而只能是文本自身 (text itself) , 比尔兹利和威姆萨特这篇文章的目的, 就在于截断作者与文本的关系, 反对依据作者的意图来评价作品。彭锋称其为“反意图主义”也未尝不可。但是彭锋可能不知道两位作者还有一篇与《意图谬见》齐名的论文《感受谬见》。这篇文章的目的是截断文本与读者的关系。文章指出, 读者对文本的感知和接受千差万别, 言人人殊, 如果从读者的角度进行批评, 只能把客观的文本转化为读者主观的心理状态, 所以两位作者明确地拒绝根据读者的感受和理解来诠释文本。彭锋主张“应当鼓励不同的解释相互竞争, 而不应当将某种解释作为实事来终止其他解释”, 在新批评看来, 正是属于这种“感受谬见”。新批评派的主张与彭锋的观点恰好相反。他们正是企图用一种可以在文本中找到客观依据的形式标准取代其他标准, 以一种“文本自足”的解释来终止其他解释。彭锋指望通过新批评来接近解释学, 无异于缘木求鱼。
在为所谓古典“意境”概念辩护时, 肖鹰同样诉诸于解释学:“从解释学的立场看, 一切学术研究无论对象是古是今, 均不可能摆脱学术视野的局限, 因此解读总是误读———一切历史都是当代史。如果因为意境说显示了倡导者的现代学术视野, 而将之判入‘现代美学概念’而非古典美学概念, 这不仅意味着现代学术对古典诗学的研究是不可能的, 而且意味着‘古典诗学’的研究是不可能有变化的‘永恒之物’。” (2) 只需要一句“解读总是误读”, 肖鹰就轻松地化解了人们对意境说的所有批评。既然“总是误读”, 那么你用直观或形象思维, 我用典型或象征形式来“误读”便都是允许的, 是无可厚非的, 因为它们都是来自于学者的“现代学术视野”。
然而令人遗憾的是, 肖鹰自己也不能把这种“解释学的立场”贯彻到底。例如, 在论述李泽厚的意境说时, 肖鹰写道:“李泽厚对‘意境’范畴的典型诠释, 是对它进行彻底的唯物反映论的改造, 这种改造在为‘意境’范畴提供‘古为今用’的合理化论证的同时, 也清洗掉‘意境’范畴原有的中国古典美学的独特内涵, 在他的论述中, 把刘勰的‘神思’说、司空图的‘象外’说、严羽的‘兴趣’说、王士禛的‘神韵’说和袁枚的‘性灵’说纳为一体, 本身就有很多问题, 而且笼统地将这些诗学观念的意旨都归结为‘要求深刻地去反映生活’, 显然是不符合这些观念的传统意义的”。 (3) 前人对李泽厚的“意境说”已经有过类似的批评, 肖鹰的观点并不新鲜。但当他这样做的时候却不知不觉地和自己标榜的“解读总是误读”的立场发生了矛盾。试问, 同样是“现代学术视野”, 为什么王国维的叔本华、朱光潜的克罗齐、宗白华的卡西尔就可以得到允许, 而李泽厚的“唯物反映论”就要受到责难呢?同样都是“误读”, 为什么王国维、朱光潜、宗白华的“意境说”就是“出于应对中国文化现代转型的需要”“对意境的现代性诠释和标举”, 而李泽厚的“意境说”却是“以今换古, 旧瓶装新酒”, 难道“误读”还有正确的“误读”与错误的“误读”之分吗?如果有之, 那么区分的标准又是什么呢?肖鹰反对“因为意境说显示了倡导者的现代学术视野而将之判入‘现代美学概念’, 而非‘古典美学概念’”, 但他却并不因为李泽厚采用现代学术视野, 而将李泽厚的“意境”归入古典美学概念, 理由是李泽厚使用的古典美学概念“显然是不符合这些观念的传统意义的”。换言之, 解读并不总是误读, 对古典美学概念的解读仍然有正确和错误之分。区分的标准就是是否“符合这些观念的传统意义”, 而要了解这些观念的“传统意义”, 我们就必须回到它所从出的文本和历史语境, 对其意义获得一种历史性的理解, 这与彭锋批评的那种“原教旨主义”的历史主义的立场已经非常接近了。至此, 肖鹰基本上完成了对他所谓的“解读总是误读”的自我解构。
“一切历史都是当代史”是克罗齐的话。“解读总是误读”也不是解释学的主张。为了说明这一点, 让我们回到当代解释学巨擘伽达默尔提出的一个著名的术语“前见”。这个概念的来源之一是海德格尔的“理解的前结构”。海德格尔认为, 我们的理解是语境性的, 在我们理解某一文本之前, 我们已经将其置于某种脉络之中 (前有) 。从某种视角来观看 (前见) , 以某种方式把握它 (前把握) , 伽达默尔将之统称为“前见”。在此基础上, 伽达默尔否定了过去人们推崇的那种客观、中立、不偏不倚的理解。他指出, 在解释过程中, 解释者的主体性非但不是一种必需克服的障碍, 反而是意义生产的必要条件。而由于解释主体的介入, 我们置身其中的历史和传统便不再是固定的、僵死的, 而是开放的、流动的。过去国内学者关注的主要是解释学这一方面的观点, 而忽略了解释学另一方面的观点。为了避免滑向解释中可能出现的主观主义和相对主义, 伽达默尔在《真理与方法》中一再强调, 尽管每一个解释者都拥有自己的“前见”, 每一种理解都有赖于解释者的参与, 但这并不意味着每一种“前见”都是合理的“前见”, 每一种解释都是有效的解释。伽达默尔指出, 解释学的中心问题就是“如何把那些使理解得以可能的生产性前见与那些阻碍理解并导致误解的前见区分开来”。 (1) 从这里可以清楚地看出, 伽达默尔并不赞同“解读总是误读”, 他区分两种前见的目的就是要消除这种“误读”的根源。
那么, 这种“生产性的前见”是怎样获得的呢?伽达默尔认为, 它就来自于“解释传统”, 来自于某一文本“曾经被理解的方式”, 他称为该文本的“效果历史”。正是这种效果历史构成了我们共同的“生产性前见”。伽达默尔这样描绘我们和它的关系:“对象当然只是通过它向我们呈现的方面获得它的生命。我们承认对象存在不同的历史时期历史地表现的不同侧面, 我们承认这些侧面不是简单地在继续研究的过程中被抛弃。” (2) 在伽达默尔标举的“视域融合”中, 历史视域自不必言, 即使是现代视域也不能脱离这种“效果历史”。这种“效果历史”即是解释传统。伽达默尔说:“只要我们不断地检验我们的所有前见, 那么现在视域就是在不断形成的过程中被把握的, 这种检验的一个重要部分就是与过去的照面 (Begegnung) 以及对我们由之而来的那种传统的理解。所以, 如果没有过去, 现在视域就根本不能形成。” (3)
这就告诉我们, 肖鹰所说的那种“现代学术视野”并不是无源之水、无本之木, 它必须与解释传统保持内在的联系, 必须经得起解释传统的检验。这就不难理解, 为什么对“意境说”的挑战是由两位专力从事中国古代文学和文论的学者发动的。在历史上, “境”是经由佛学的中介进入中国诗学的。萧驰的著作《佛法与诗境》 (2005) 通过晋宋山水诗学、王维、皎然、白居易、贾岛和司空图等六个个案, 深入考察了从东晋至晚唐六百余年间, 佛学与诗境之间的变动不居的关系。另一位学者蒋寅的论文《原始与汇通:意境概念的古与今》 (2008) , 则集中对中国古代诗学, 尤其是明清诗学中“意境”一词的种种用法进行了细致的梳理。他们的工作, 就属于伽达默尔所说的“效果历史”的研究。他们在著作中揭示的, 就是诗境“在不同的历史时期向我们呈现的不同侧面”。通过研究, 萧驰发现, 他所考察的中国古代诗境说与今天人们津津乐道的“意境说”, 性质和意义都不相同, 所以他建议把“意境”分为两类:“即以艺文现象为对象作批评的‘意境’说或‘境’说为一类, 以古代文论史现象为对象作解释的‘意境’说或‘境’说为另一类。第一类发轫于八、九世纪的中唐。第二类则大炽于二十世纪八、九十年代。” (4) 萧驰所说的第二类, 就是那批以在古代文论中建构中国古代意境史为己任的著作。萧驰显然并不认可他们建构的中国古代意境说。他特意指出, 他所探讨的“诗境”属于第一类, “远非时下学者之共识”。相较之下, 蒋寅的结论更加直接、明快, “意境研究的所有问题都在这里, 我们说的意境和20世纪以前古人使用的意境概念没有关系”。 (1) 他们清楚地证明, “意境说”与中国古代诗境概念的“效果历史”是断裂的。它无法通过解释传统的检验。就此而言, 解释学非但不能为“意境说”提供理论庇护, 反而对其构成直接的颠覆。
由于彭锋曲解了萧驰的观点, 因此, 他质疑我和萧驰对意境说的批评存在某种自相矛盾之处:“尽管萧驰与罗钢都批判中国现代美学中的意境理论背离了中国传统美学中的意境概念, 但是他们的看法刚好相反。罗钢认为, 中国现代意境理论源于对德国美学的翻译, 他所说的自我他者化, 意思是将他者当作自己。萧驰认为, 中国现代意境论源于与西方美学相对, 他所说的他者意味, 意思是我们刻意将自己视为西方的他者, 与西方对立起来。这两种看法如此针锋相对, 足可以用来相互解构。按照罗钢的说法, 现代意境理论中, 西方美学的成分太多了;按照萧驰的说法, 现代意境理论中, 中国美学的成分太强了”。 (2) 彭锋可能没有意识到, 他的这段话本身就呈现出一种自我矛盾。他一方面说萧驰认为现代意境理论背离了中国传统美学。一方面又说, 萧驰认为“现代意境理论中, 中国美学的成分太强了”。既然背离了中国传统美学, 怎么中国美学的成分反而还“太强了”呢?难道这个中国美学的成分是从天上掉下来的吗?这究竟是怎么一回事呢?
自从李泽厚在《意境杂谈》中把典型与意境并列起来之后, 在中国美学界就有一种流行的观点, 认为西方美学的代表性范畴是“典型”, 中国美学的代表性范畴是“意境”。这种观点甚至被写进了许多文艺理论教科书, 成为某种不刊之论。萧驰借用美国学者苏源熙提出的一个概念, 把二者的关系称为一种“两极图式”。在这个“两极图式”中, “意境”通常被锁定为“典型”的“反命题的对应”。按照苏源熙的解释, 这种“反命题的对应”意味着“中国进入话语最经常是作为本质化西方的反面”。所以萧驰写道:“此两极图式并非为了凸显西方中心, 而相反是为了标举中国诗学的民族独创性。但持此苦心之余, 仍然不免有将中国诗学作为西方诗学的他者 (other) 的意味。” (3) 萧驰的意思其实不难理解。当中国学者将“意境”作为“典型”的“反命题的对应”的时候, 当他们说“西方有典型, 我们也有意境”的时候, 他们的目的当然是在彰显民族诗学的主体性。然而问题在于, 意境的这种主体性是作为典型的他者, 按照典型的范型建构起来的。正如苏源熙所说, 对于建构“反命题的对应”而言, 重要的是要“寻找此现象不言而喻地存在的共同基础”。什么是典型与意境的共同基础呢?李泽厚的回答是:“它们同是‘典型化’具体表现的领域。” (4) 基于这种认识, 李泽厚依据典型理论的“模子”建构了自己的意境说。后来, 人们将他的意境理论称为“典型形象说”, 这就是我所说的“自我的他者化”。通过这种“反命题的对应”, 中国诗学再一次以自己的民族性证明了西方诗学的普遍真理性, 用我书中的话说:“意境说的理论家们其目的原本是在西方文化的冲击下重建民族美学和诗学的主体性, 然而结果是完全丧失了自身的主体性。” (5) 这就是萧驰把这种“两极图式”视为西方普遍主义的一种表现形式的原因。很显然, 萧驰和我论述的是同一个主体建构过程的不同维度, 两者是并不矛盾的。
【注释】
1 彭锋:《现代意境说辨析》, 《北京大学学报》2018年第1期, 第133页。
2 参见罗钢:《传统的幻象:跨文化语境中的王国维诗学》第六章《铜板的两面》, 北京:人民文学出版社, 2015年, 第184-205页。
3 古风:《意境理论的现代化与世界化》, 《中国社会科学》1998年第3期, 第173页。
4 罗钢:《传统的幻象:跨文化语境中的王国维诗学》, 第309页。
5 福柯:《话语的秩序》, 见许宝强、袁伟编:《语言与翻译的政治》, 北京:中央编译出版社, 2000年, 第3页。
6 叶朗:《论王国维境界说与严羽兴趣说、叶燮境界说的异同》, 见姚柯夫编:《〈人间词话〉及评论汇编》, 北京:书目文献出版社, 1983年, 第274页。
7 彭锋:《现代意境说辨析》, 《北京大学学报》2018年第1期, 第140-141页。
8 王国维著, 陈鸿祥编:《人间词·人间词话注评》, 南京:江苏古籍出版社, 2002年, 第212页。
9 蓝华增:《意境论》, 昆明:云南人民出版社, 1996年, 第3页。
10 彭锋:《现代意境说辨析》, 《北京大学学报》2018年第1期, 第135页。
11 宗白华:《歌德之人生启示》, 见林同华主编:《宗白华全集》第2卷, 合肥:安徽教育出版社, 2008年, 第16页。
12 Ernst Cassirer, Freiheit und Form:Studien zur deutschen Geistesgeschichte, Berlin:Bruno Cassirer, 1916, S.284. (以下德文材料的翻译均由宋溟完成, 特此致谢)
13 Ernst Cassirer, Freiheit und Form:Studien zur deutschen Geistesgeschichte, S.277.
14 Ernst Cassirer, Idee und Gestalt:Goethe/Schiller/H9lderlin/Kleist, Fünf Aufstze, Berlin:Bruno Cassirer, 1921, S.144.
15 宗白华:《中国艺术意境之诞生 (增订稿) 》, 见林同华主编:《宗白华全集》第2卷, 第367页。
16 Ernst Cassirer, Idee und Gestalt:Goethe/Schiller/H9lderlin/Kleist.Fünf Aufstze, S.144.
17 Ernst Cassirer, The Concept of Symbolic Form in the Construction of the Human Sciences, The Warburg Years (1919-1933) , Essay on Language, Art, Myth, and Technology, translated by S.G.Lofts with A.Calcagno, New Haven and London, Yale University Press, 2013, p.81.
18 宗白华:《中国艺术意境之诞生 (增订稿) 》, 见林同华主编:《宗白华全集》第2卷, 第368页。
19 Ernst Cassirer, The Concept of Symbolic Form in the Construction of the Human Sciences, The Warburg Years (1919-1933) , Essay on Language, Art, Myth, and Technology, p.84.
20 Hammermeister Kai, The German Aesthetic Tradition, Cambridge:Cambridge University Press, 2002, p.154.
21 卡西尔:《人论》, 甘阳译, 上海:上海译文出版社, 2004年, 第2页。
22 朱光潜:《诗论》, 见《朱光潜全集》第3卷, 合肥:安徽教育出版社, 1987年, 第49页。
23 朱光潜:《诗论》, 见《朱光潜全集》第3卷, 第49页。
24 王国维:《红楼梦评论》, 见谢维扬、房鑫亮主编:《王国维全集》第1卷, 杭州:浙江教育出版社, 2009年, 第56页。
25 王国维:《红楼梦评论》, 见谢维扬、房鑫亮主编:《王国维全集》第1卷, 第57页。
26 王国维:《叔本华与尼采》, 见谢维扬、房鑫亮主编:《王国维全集》第1卷, 第82页。
27 朱光潜:《诗论》, 见《朱光潜全集》第3卷, 第50页。
28 潘德舆:《养一斋诗话》卷一, 见邬国平编:《中国历代文论选新编》 (明清卷) , 上海:上海教育出版社, 2007年, 第424页。
29 刘禾:《帝国的话语政治---从近代中西冲突看现代世界秩序的形成》, 北京:三联书店, 2014年, 第45页。
30 彭锋:《现代意境说辨析》, 《北京大学学报》2018年第1期, 第141页。
31 彭锋:《现代意境说辨析》, 《北京大学学报》2018年第1期, 第141页。
32 彭锋:《现代意境说辨析》, 《北京大学学报》2018年第1期, 第141页。
33 宗白华:《自德见寄书》, 见林同华主编:《宗白华全集》第1卷, 第321页。
34 宗白华:《中国艺术意境之诞生 (增订稿) 》, 见林同华主编:《宗白华全集》第2卷, 第368-369页。
35 宗白华:《中国艺术意境之诞生 (增订稿) 》, 见林同华主编:《宗白华全集》第2卷, 第366页。
36 Ernst Cassirer, Freiheit und Form:Studien zur deutschen Geistesgeschichte, S.134
37 苏珊·朗格:《情感与形式》, 刘大基等译, 北京:中国社会科学出版社, 1986年, 第235页。
38 王国维:《人间词乙稿序》, 见谢维扬、房鑫亮主编:《王国维全集》第14卷, 第682页。
39 彭锋:《现代意境说辨析》, 《北京大学学报》2018年第1期, 第139页。
40 王国维:《叔本华之哲学及其教育学说》, 见谢维扬、房鑫亮主编:《王国维全集》第1卷, 第50页。
41 王国维:《人间词话》, 见谢维扬、房鑫亮主编:《王国维全集》第1卷, 第472页。
42 王国维:《〈人间词〉〈人间词话〉手稿》, 杭州:浙江古籍出版社, 2005年, 第78页。
43 王国维:《叔本华之哲学及其教育学说》, 见谢维扬、房鑫亮主编:《王国维全集》第1卷, 第45页。
44 王国维:《人间词话》, 见谢维扬、房鑫亮主编:《王国维全集》第1卷, 第462页。
45 肖鹰:《意与境浑:意境论的百年演变与反思》, 《文艺研究》2015年第11期, 第14页。
46 彭锋:《现代意境说辨析》, 《北京大学学报》2018年第1期, 第135页。
47 Arati Barua ed., Schopenhauer and Indian Philosophy, New Delhi:Northern Book Center, 2008, p.92.
48 叔本华:《充足理由律的四重根》, 陈晓希译, 北京:商务印书馆, 1996年, 第30页。
49 王国维:《释理》, 见谢维扬、房鑫亮主编:《王国维全集》第1卷, 第23页。
50 叔本华:《作为意志和表象的世界》, 石冲白译, 北京:商务印书馆, 1982年, 第249-250页。
51 鲍桑葵:《美学史》, 张今译, 北京:商务印书馆, 1985年, 第472页。
52 肖鹰:《意与境浑:意境论的百年演变与反思》, 《文艺研究》2015年第11期, 第13页
53 钱锺书:《管锥编 (一) 》, 北京:三联书店, 2001年, 第279页。
54 王国维:《人间词乙稿序》, 见谢维扬、房鑫亮主编:《王国维全集》第14卷, 第682页。
55 王国维:《文学小言》, 见谢维扬、房鑫亮主编:《王国维全集》第14卷, 第93页。
56 肖鹰:《意与境浑:意境论的百年演变与反思》, 《文艺研究》2015年第11期, 第14页。
57 王国维:《自序》, 见谢维扬、房鑫亮主编:《王国维全集》第14卷, 第119页。
58 彭锋:《现代意境说辨析》, 《北京大学学报》2018年第1期, 第138页。
59 肖鹰:《意与境浑:意境论的百年演变与反思》, 《文艺研究》2015年第11期, 第13页。
60 肖鹰:《意与境浑:意境论的百年演变与反思》, 《文艺研究》2015年第11期, 第10页。
61 伽达默尔:《真理与方法》, 洪汉鼎译, 上海:上海译文出版社, 1999年, 第379页。
62 伽达默尔:《真理与方法》, 第364页。
63 伽达默尔:《真理与方法》, 第393页。
64 萧驰:《佛法与诗境》“全书结论”, 北京:中华书局, 2005年, 第117-118页。
65 蒋寅:《原始与汇通:意境概念的古与今》, 《北京大学学报》2007年第3期, 第12页。
66 彭锋:《现代意境说辨析》, 《北京大学学报》2018年第1期, 第139页。
67 萧驰:《普遍主义, 还是历史主义?---对时下中国传统诗学研究四观念的再思考》, 《文艺研究》2006年第6期, 第9页。
68 李泽厚:《美学论集》, 上海:上海文艺出版社, 1980年, 第325页。
69 罗钢:《传统的幻象:跨文化语境中的王国维诗学》, 第283页。
（原载《清华大学学报》2018年第05期)