艺术化生活作为传统士人理想的生活方式肇始于先秦之际。孔子“浴乎沂, 风乎舞雩, 咏而归” (《论语·先进》) 的“与点”之志已然表达出此种生活艺术化的旨归。庄子“独与天地精神往来, 而不敖倪于万物” (《庄子·天下》) 的自由、超脱的生活旨趣, 则更是代表着古典时代“生活即审美”的要义, 流风所及魏晋士林乃至“魏晋风度”的形成。此后, 由于世俗生活的物质享受与超世俗的审美追求殊难调和, 此种艺术化生活渐渐失落。直至唐宋之世, 随着中国文化的日趋成熟, 当时部分士人与现实政治相疏离, 陷溺于一己生活天地之中, 逐渐复兴了此种久违的生活方式。

将艺术化生活推向极致的当属中晚明士人, 其不仅于理论层面否定朱熹以“存天理, 灭人欲”的教义而附会曾点之乐, 从而遮蔽孔子所指涉的生活中寄托人欲的思想, 而且于现实层面依托晚明社会消费文化的发展, 开启日常生活艺术化的风潮。王阳明“心即理”的思想经王学后裔发挥性的诠释, 由伦理本体之心向感性欲望发展, 对“身体”维度的关注日益增长。王艮认为“身”与“道”在应然意义上是合一的, 尊道即尊身, 尊身即尊道, 其将儒家传统伦理所压抑的“身”提升为宇宙的大道:“知保身者, 则必爱身;能爱身, 则不敢不爱人;……能敬人, 则人必敬我;人敬我, 则吾身保矣……” (1) 王艮之说有三层意义:第一, 就逻辑层面而言, 其论述由保身→爱身→爱人→保身的逻辑顺序推论, 表面是循环论证, 但作为起点的保身是就个体一己而言, 终点的保身则是就个体与外在的关系而言, 推己及人然后返己, 论述逻辑是周延的。第二, 其由个体一己推及众生, 本是继承孟子表现仁孝的叙述策略, 孟子强调“杀身成仁, 舍生取义”, 但是王艮将孟子所谓的“孝”等儒家传统的核心命题置换成被儒家所否定的“身”。因此, 王艮的尊身说已经是对儒家主流思想一定程度的反拨。第三, 王艮的尊身说所论述的“身”, 虽然看似形上本体之身, 但实际上更趋向感性的肉身。传统儒家将人视为君臣、父子等伦理关系中的存在, 而非原子式的独立的个体。依托个人存在的身体与晚明社会的物之交互作用而出现的新审美感觉, 不断挑战着宰制儒家的伦理秩序, 其表之于晚明士人日常生活世界, 即出现生活艺术化之风。在“士为风俗先”的表率作用下, 以饮食、服饰、家居生活为主轴的晚明士人艺术化生活普遍流行, 竟至成为晚明社会的生活美学范式。

一舌尖之尚:晚明士人饮食生活之美

晚明士人饮食生活的艺术化并非出于一般意义上的“炫耀性消费”, 而是源于与普通民众审美趣味的区隔。古代中国富商大贾饮食奢侈的炫耀性消费代不乏人, 但是随着中晚明思想文化场域中吕坤提出“人欲亦是天理” (《呻吟语》) 等新天理观, 士人通过“身-物”相互作用而形成的新感觉系统引领着晚明庶众的饮食生活, 最终形成晚明社会饮食生活的艺术化风尚。

晚明士人饮食生活的艺术化首先表现在其饮食口味的个性化。晚明士人嗜茶而重品, 其茶饮已经由“用”而至于“玩”的审美境界。晚明士人好饮茶不仅表现在其重视茶的本性之美, 张大复论及茶之极淫、极贞的习性, 强调只有深味茶之性, 才能称之为善淫, “世人品茶而不好其性, 爱山水而不好其情, ……甚矣, 夫人之不善淫也!” (《梅花草堂笔谈·茶说》) 张岱则以“茶淫”自号, 所谓“好精舍, 好美婢, ……兼以茶淫橘虐, 书蠹诗魔” (1) , 而且对于择水、茶境、茶侣亦有极高的要求, 屠隆极言“秋水为上, 梅水次之。……雪为五谷之精, 取以煎茶, 幽人清况” (《考槃余事》卷三) 。陆树声强调饮茶的理想之境为“凉台、静室, 明窗、净几, 僧寮、道院、竹月、松风, ……” (《茶寮记》) , 只有如此胜境, 才能品出茶之美味。而称心如意的茶侣当是“翰卿墨客, 缁流羽士, 遗老散人, 或轩冕而超轶世味者” (《虎丘茶经注补·六之饮》) , 只有如此雅士, 才堪作茶侣。如是种种, 晚明士人的饮茶生活已经是艺术化生活的表征。

晚明士人饮酒则极为重视雅致之美。袁宏道虽不胜杯杓, 但其在《觞政》中将饮酒之道总结为“五合, 十乖” (2) , 并对酒器、下酒之物乃至醉酒之境都有极雅的要求。如对酒器的选择重视器物带给人身体的愉悦感, “古玉及古窖器上, 犀玛瑙次, 近代上好瓷又次。黄白金叵罗下, 螺形锐底数曲者最下”。古玉润滑而有光泽, 给人以色调的魅惑之感, 中国传统文化中亦常用“玉” (如“玉人”、“玉体”等) 来形容人的身体肌肤之美。因此, 古玉制成的酒器自是此中的上品。而对下酒之物也以“品”而论:“一清品, 如鲜蛤、糟蚶、酒蟹之类。二异品, 如熊白、西施乳之类。”一般来说, 此种品评传统源于汉末以降的人物品藻, 如《世说新语》中《识鉴》《品藻》等关于人物品藻的篇什即表现出魏晋士人的人格个性之美。后来则由人物品藻而至于文艺评论, 出现《诗品》《画品》以及《二十四诗品》等。袁宏道在此别出心裁, 由文艺评论而至于下酒之物的品评, 俨然视下酒之物为艺术品。又如其对于醉酒更是强调一种情景交融的意境之美:“凡醉有所宜。醉花宜昼, 袭其光也。……醉得意宜唱, 导其合也……”

晚明士人饮食生活的艺术化继而表现在其饮食口味的联觉化。饮食本攸关味觉, 而中国有关“美”的起源一般来说亦肇始于味觉, 如东汉许慎《说文解字》解释“美”之本义时所言:“美, 甘也。从‘羊’从‘大’, 羊在六畜中主给膳也, 美与善同意。”而形容饮食精美的语词“色”“香”“味”于晚明社会的普遍流行, 足以表现晚明士人饮食生活艺术化的境界。先秦时期中国哲学业已出现对于“五味”“五色”“五声”之美的认识, 由于当时尤为重视肉身性的“味觉”, 往往以味、色、声的感觉依次排序。而从不同感官分别描述饮食之上佳质地的关键词“色”“香”“味”则最早为描述水果鲜美之语。唐代白居易《荔枝图序》以之描述荔枝去鲜美化的过程:“若离本枝, 一日而色变, 二日而香变, 三日而味变, 四五日外色香味尽去矣。” (1) 白居易极言荔枝保鲜时效较短, 应当于离枝后尽快服食, 口味才最佳。至宋代, “色”“香”“味”使用对象范围进一步扩大, 如周以之谈雪醅:“酝法言人人殊, 故色香味亦不等, 醇厚、清劲, 复系人之嗜好。” (《清波杂志卷第十》) 明清以降, “色”“香”“味”已成为普遍用来甄别食物精美的三个方面, 尤其突出食物的视觉美感, 足见晚明时期视觉文化的盛况。高濂以之评介苏轼之子苏过于饮食方面的创意, “过子忽出新意, 以山芋作玉糁羹, 色香味皆奇绝” (《尊身八笺·饮馔服食笺上》) 。李渔则以之来描摹蟹之美, “世间好物, 利在孤行。蟹之鲜而肥, 甘而腻, 白似玉而黄似金, 已造色香味三者之至极, 更无一物可以上之” (《闲情偶寄·饮馔部》) 。如是种种, 关键词“色”“香”“味”于晚明社会的普遍流行, 诚足以表现出晚明士人由“身-物”的交感互动所形成的新的精致化的饮食审美品味。

晚明士人饮食生活的艺术化还表现在其饮食口味的“本色化”上。“本色”之语虽然古已有之, 如刘勰《文心雕龙·通变》所谓“夫青生于蓝, 绛生于蒨, 虽踰本色, 不能复化”, 严羽《沧浪诗话·诗辨》所谓“惟悟乃为当行, 乃为本色”, 等等。而以唐顺之为代表的中晚明士人“点铁成金”, 视“本色”为一种创作主体的真实情感不事雕琢、自出胸臆的美学原则:“但直据胸臆, 信手写出……此文章本色也。” (《答茅鹿门知县二》) , 此说不惟是拒斥前七子模拟蹈袭之风, 更是对以程朱为代表的宰制儒家思想所揭橥的天理压抑人欲观念的反动, 透露出在王阳明心学影响下个性解放的先声。嗣后李贽的“童心说”、焦竑的“情真说”以及公安三袁的“性灵说”等均与此一脉相承。相埒于中晚明士人论文以“本色”为美, 其饮食生活亦以本色、本味、本真为美。明代茶饮内容已由此前的茶粉或茶饼变为茶叶, 高濂强调茶的本色之味, “夺其香者, 松子、柑橙……夺其味者, 牛乳、番桃、荔枝……夺其色者, 柿饼、胶枣……凡饮佳茶, 去果方觉清绝, 杂之则无辨矣” (《尊身八笺·饮馔服食笺上》) 。徐渭亦言:“先洗漱, 既乃徐啜, 甘津潮舌, 孤清自饮。设杂以他果, 香味俱夺。” (2) 茶之本色、本味不假他物而自然流出, 方能使人品出其真味。晚明士人融文艺本色之美于其饮食生活之中, 文学审美与生活审美相互统一。

要言之, 晚明士人无论是饮食口味的个性化追求, 还是联觉化的审美旨趣, 抑或是本色化的审美要求, 不仅将当时士人文艺审美与生活审美相与沟通, 达至使生活艺术化的鹄的, 而且通过“风格即人 (人格) ”深层表征着晚明士人个性解放的人格风貌, 流风所及晚明社会的普通庶众, 晚明中国遂出现生活艺术化的风潮。

二视觉之炫:晚明士人服饰生活之美

作为传统中国礼制构架重要组成部分的服饰, 不仅具有实用意义上的防寒护体、美化生活的重要作用, 而且事关传统主流“明尊卑、别贵贱”的礼法区隔宏旨。古代中国常以服饰区分社会身份以及等级序列, 从而达至“各安其分”的伦理目的, 并且依靠暴力制度作为规训与惩罚的手段, “燕衣不逾祭服”“作淫声、异服、奇技、奇器以疑众, 杀” (《礼记·王制第五》) 。有鉴于元代服饰僭越的流弊, 明朝伊始便积极恢复“辨贵贱、明等威”的中国传统旧制, 力图重建社会知识、思想、信仰的新秩序。明初服饰禁令的有效性尚能维持王朝的有序运转, 但是迄自中晚明商品经济的发展和阳明心学的播散, 服饰的礼法区隔逐渐去功能化。晚明士人陈尧指出:“弘、德之间, 尤有敦本务实之风”, 但时至嘉靖之时奢侈之风已然大盛, “今者里中子弟, 谓罗绮不足珍, 及求远方吴绸、宋锦、云缣、驼褐, 价高而美丽者……” (《扬州府志》) 卜正明指出, 16世纪40年代的服饰禁令逾20年后便已失效, 江南尤是如此, 无论是私人场合, 还是公共空间, 时尚的展示已成为社会地位和身份区隔消解的佐证。 (1)

而在此服饰变化的时尚潮流之中, 晚明士人则确立了其时尚制造者与反对者的双重身份。其实, 随着晚明社会商品经济的发展, 晚明士人中无论是时尚的缔造者, 还是时尚的反对者, 都被卷入时尚潮流之中。时尚传播的“滴流 (trickle-down) ”理论认为, 造成社会等级深层动力的消费品欲望, 常常表现为滴流效应的播散过程, 即由创新的高层发生并向下层不断扩散, 继而下层不断跟进, 这一时尚却仍是“延迟”的在场。亚当·斯密、康德、斯宾赛等人都指认此种观点。亚当·斯密认为社会等级制中上层与下层的区隔往往造成社会伦理道德的滑落。基于对上层人物心理情感的崇拜, 举凡上层的服饰、仪态皆成为下层人物模仿的对象, 由此形成时髦的风尚。而时尚在此社会阶层上与下的张力关系中的播散引发社会道德的滑坡。 (2) 康德亦指出, 模仿的法则规约着时尚传播的路径。自然意义上“见贤思齐”的意识促逼着社会阶层的下游不断矫正自身的生活方式, 模仿社会上游的生活风尚, 遂至时尚的形成。 (3) 但模仿的滞后性导致时尚成为延迟的在场, 于此康德否定了时尚所具有的价值意义。斯宾塞认为随着时尚传播的滴流过程, 社会的阶层等级将会不断趋于水平化乃至消亡。 (4) 时尚的滴流传播表明, 时尚由宰制社会的上层发动并不断扩散, 进而造成下层的积极模仿, 而晚明士人服饰时尚的传播亦如此。

晚明士人服饰生活艺术化的标志之一即是其对身体愉悦感的日益关注, 主要表现在对服饰艳丽化的“视觉之美”的追求上。服饰并非客体意义上的审美对象, 而是人“道成肉身”的表征。具言之, 人通过穿戴服饰而赋予服饰以生命, 服饰则以直观显现的方式表现出人的内在精神, 进而生产着一种新的生活方式。因此, 晚明士人不甘于一般城市生活品味的挑战, 并以时尚缔造者的身份追求服饰的“艳丽”之美, 以此表现其身体的愉悦与快适。辅国重臣张居正的穿着本应以庄重、素朴为尚, 然而其鲜艳耀目的程度远迈庶众, “衣必鲜美耀目, ……虽李固、何宴无以过之” (5) , 沈德符认为其“性喜华楚”。其实, 张居正此种惯习非止于天性使然, 而是当时社会的风习熏染所致。身为国子监生的张献翼则“至衣冠亦改易, 身披彩绘荷菊之衣, 首戴绯巾, 每出则儿童聚观以为乐” (6) , 以致被沈德符指斥为“服妖”。如是种种, 晚明士人以服“华”为美的审美趣味显然去儒家的伦理规约甚远。正如李泽厚所言, 晚明士人追求“艳”等审美旨趣业已是向儒家“温柔敦厚”的审美传统宣战。 (7)

晚明士人服饰精美化亦表现在以“复古”为美的审美特征。晚明士人服饰方面的创新犹以“复古”之风为首。顾起元曾载述当时士人巾饰以复古之法而渐趋流行, “南都服饰, 在庆、历前犹为朴谨, ……近年以来, 殊形诡制, 日异月新。……有汉巾、晋巾、唐巾、诸葛巾、纯阳巾、东坡巾、阳明巾……” (《客座赘语卷一·巾履》) 在晚明士人复古风的引领下, 晚明妇女衣饰亦显现出复古风气, “梁简文诗:‘罗裙宜细简’。先见广西妇女衣长裙, 后曳地四五尺, 行则以两臂前携之。简多而细, 名曰马牙简, 或古之遗制也, 与汉文后宫衣不曳地者不同。……又杜牧《咏袜》诗‘武陵年少欺他醉, 笑把花前出画裙。’是唐之裙亦足以隐足也。画裙, 今俗盛行” (《留青日札卷之十二》) 。虽然“马牙间”、画裙等古已有之, 但在晚明复古时尚的潮流之中内蕴着新的意义。“传统”在此不是压抑性的存在, 而是成为晚明士人的发明。发明传统亦并非只是重复过去, 完全地回到过去殊难实现, 晚明士人通过人为地制造过去, 实则要以之回应现在。在此意义上, 传统并非固定地等待被接受的静止之物, 晚明士人已然将其视为活的存在。

晚明士人服饰方面的艺术化还表现在新奇化的审美倾向上。如晚明大儒刘宗周“居常敝惟穿榻, 瓦灶破釜, 士大夫饰骑而来者, 多毁衣以入。偶服紫花布衣, 士大夫从而效之, 布价顿高” (1) 。刘宗周偶然自创的服饰竟然被士大夫所效仿成为一时之尚, 足见晚明士人为当时社会的时尚缔造者之尤。“苟日新, 日日新”, 在晚明士人创新时尚的影响下, 晚明妇女更是追新逐异, 成为社会风尚的引领者。以妇女的头饰而言, “妇人之髻, 时样率易, 有金髻、银髻、珠髻、发髻、翠髻、字髻等”, 不但妇女的发式种类多样, 而且日益趋新, “妇人之髻, 越变越新, 或曰松头, 又为精头, 又为垂发, 头一岁而三易新样者” (2) 。此种服饰方面的追新逐异正复代表着晚明社会的“尚奇”美学主潮。

作为晚明思想文化场域的流行语, “奇”一方面表之于人物品鉴。如袁宏道曾评价徐渭人生遭际与诗、书、画艺术皆“无之而不奇”;汤显祖则鼓吹“奇士”论, “天下文章所以有生气者, 全在奇士” (3) 。另一方面则表现在文艺领域, 举凡小品、书法, 乃至文学作品, 皆以“奇”为审美标准。李渔以“奇幻”“奇绝”“大奇”等语礼赞诸多文学作品 (《闲情偶寄》) , 而晚明戏曲则以“传奇”命名, 小说公然为“奇”正名。如是种种, 表明晚明社会文艺领域与日常生活世界因“尚奇”的审美旨趣而相互融通。

要言之, 晚明士人以身体愉悦感为中介的服饰生活, 或以“艳丽”为美, 或以“复古”为尚, 或追新逐异, 不仅体现出晚明士人作为当然的时尚制造者的表率作用, 而且表征着晚明士人艺术化生活精致化的审美风格, 已日渐成为晚明社会的普遍风尚。

三玩好之物:晚明士人家居生活之美

明清社会曾出现城市生活品味、文人品味、宫廷引进的监督-设计者品味等相互影响的三种品味体系。 (4) 晚明士人家居生活的艺术化源于对一般城市生活品味挑战的回应。晚明士人和文人为宰制处于“王纲解纽”的晚明社会的文化领导权, 以其特有的时尚和品味等文化资本来建构自身独特的社会地位。不同于一般社会关系中的人, 其往往受制于社会伦理道德的规约, 表现出伦理公共性的一面。晚明士人在家居生活中以身体的愉悦感连接“身体-器物”, 不仅旨在重建新的审美感觉, 而且以“我身故我在”的方式确认个人的主体性。结果“长物”“玩好之物”等既是晚明士人身体愉悦感的表征, 又成为晚明消费文化场域中的象征符号, 乃至晚明士人将其作为自我表达和社会认同的主要形式。

晚明士人家居生活的艺术化首先表现在当时思想文化领域出现大量有关“长物”“玩好之物”等“物之语”和“物之书”。“长物”本为“多余之物”, 《世说新语》王恭回答王大之言, “丈人不悉恭, 恭作人无长物”, 后世有“身无长物”之语。但晚明文震亨编撰《长物志》一书, 举凡十二卷细数室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果、香茗之用, 俨然已把历史意义上的长物视为晚明之际士人艺术化生活的必需之物。柯律格考证屠隆的《考槃余事》、文震亨的《长物志》都是以高濂《尊身八笺》为底本的改编性文本, 进而证明晚明时期此种类书缺乏原创性 (1) , 但是设若从审美共通感的角度而言, 原创性的不足正复表明晚明社会精英对于文人品味的认同。而“玩好之物”与现代家居生活的装饰艺术庶几近之, 李渔所谓:“至于玩好之物, 惟富贵者需之, 贫贱之家, 其制可以不问” (《闲情偶寄·器玩部》) 。晚明时期“古玩”“时玩”“时尚”等作为流行的“物之语”, 频繁出现于当时书籍之中。超越功利性的“用”, “玩”指向一种审美性的鉴赏、把玩。此种“长物”“玩好之物”的“物之语”则往往是依托“物之书”而广被传播的。柯律格曾考证16世纪50年代至明朝灭亡近百年间主要的“物之书”的出版盛况。 (2) 此种“物之书”的大量出版亦曾遭到后世清代官修《四库全书》作者的激烈批评, 这从反面足可证实此种类书在晚明的传播之广。

其次, 晚明士人家居生活的艺术化还表现在其致力于营构一种极富文人品味的意境之美。中国文艺素来重视以实为虚的意境之美, 如果以虚为虚便是彻底的虚无, 实境则无处挂搭, 而如果以实为实便是完全的实境, 虚境则无法被诱发, 自然无法动人。只有以实为虚, 强调实景清而虚境出, 通过极简的实景进而化景物为情思, 如此虚实相生才能营造出一种无画处皆有妙境的情景, 给人以无限的审美诗意空间, 正如南宋范晞文所言:“不以虚为虚, 而以实为虚, 化景物为情思, 从首至尾, 自然如行云流水, 此其难也。” (《对床夜语》) 此种虚实相生的意境之美表之于晚明士人室内家居陈设方面, 就是一方面要求避繁就简、以少胜多, 而达至具有文人品味的理想的审美之境。文震亨指出, 在应然意义上的居室陈设应当“以简避繁”“几榻有度, 器具有式, 位置有定, 贵其精而变、简而裁、巧而自然也” (《长物志·序》) 。屠隆对盆景装饰的审美要求亦复如是:“盆景以几案可置者为佳, ……更有一枝两三梗者, 或栽三五窠, 结为山林排匝, 高下参差……” (《考槃余事》卷三) 另一方面此种极富文人品味的意境美则要求一种芙蓉出水的自然风格。晚明士人将传统儒家节俭、含蓄、素朴等价值转化为“玩好之物”的形式, 致力于营造一种清水芙蓉的自然之美, 以此与一般城市生活所注重的奢华之美相互区隔。布迪厄区隔理论指出, 由于实践领域经济、社会、文化等条件的差异, 被置于不同类别的社会主体通过制造区隔而将社会差异合法化, 区隔以其客观的方式区分了社会主体的位置和等级, 甚至审美品味的差异:“社会主体由其所属的类别而被分类, 因他们自己所制造的区隔区别了自身, 如区别为美与丑、雅与俗。在这些区隔中, 他们在客观区分之中所处的位置被明白表达或暗暗泄露出来。” (3) 尽管晚明中国思想文化场域曾出现消解天理与人欲二元对立的包容性的新天理观, 但是当晚明文人品味与一般城市生活品味竞争文化主导权之时, 传统儒家的某些价值观念并非为晚明士人弃之如敝履, 而是以转化性创造的方式被融入“玩好之物”的自然审美风格之中, 最终制造出与一般城市生活品味相互区隔的文人审美品味。文震亨、袁宏道、李渔等人都积极认同此种天然之美的审美理想。文震亨认为, “悬画宜高, 斋中仅可置一轴于上, 若悬两壁及左右对列, 最俗” (《长物志卷十·位置》) 。袁宏道认为插花当以时“参差不伦, 意态天然” (1) 为美。李渔则强调室内陈设应该讲求“活便”“幽斋陈设, 妙在日异月新。……居家所需之物, 惟房舍不可动移, 此外皆当活变” (《闲情偶寄·器玩部》) 。

晚明士人家居生活的艺术化最后表现在其以身体愉悦感为基础, 由晚明消费社会的资本逻辑推动所形成的共通的审美趣味。晚明士人的审美共通感一方面继承中国古代天人合一的宇宙论传统, 此种宇宙论传统强调天人共在的原初一体性, 致使天、地、人能够相互融通, 所谓“原天地之美而达万物之理” (《庄子·知北游》) , 另一方面有赖晚明社会白银资本的经济推动, 其不仅强调人之身体各种感觉相互融通而出现的通感, 而且以个体的身体愉悦感 (审美趣味) 为基准向晚明庶众予以播散, 进而形成晚明社会共通的审美旨趣。趣味作为个人审美品味的代表属于被传统儒家所贬抑的“私”的领域。随着晚明消费文化的兴起, “趣味”业已成为晚明文人建构身份认同的主要形式。晚明士人家居生活的趣味化一方面表现在其对于“玩好之物”习惯性的身体愉悦感的偏好。如瓷器釉面的“冰裂纹”, 此种烧制技术肇始于宋元时期, 而直至17世纪初 (官、哥等窖烧制) 才开始与铜瓶相竞争, 并成为文人清供、清赏的佳品。袁宏道将室内装饰的花瓶以作“花之金屋”“精舍”等喻之, “江南人家藏旧斛, 青翠入骨, 纱斑垤起, 可谓花之金屋。其次官、哥、象、定等窖, 细媚滋润, 皆花之精舍也” (2) 。文震亨亦认为花盆“以青绿古铜、白定、官、哥等窖为第一, 新制者五色内窑及供春粗料可用, 余不入品” (《长物志卷二·花木》) 。“冰裂纹”不仅给人自然而非人造之感, 开启人的诗意想象的空间———使人由“冰裂”联想到春天万物复萌的景象, 而且通过将一阴一阳时间节奏的变化融于景观意味的纹饰之中, 突显出中国美学所标举的空间之美, 使人的身外之大宇宙与身内之小宇宙相互契合, 身体的愉悦感油然而生。

另一方面, 晚明士人在当时资本逻辑的助力下将个人性的审美趣味不断传播, 最终形成晚明社会的“趣味”时尚。由此出现专以品鉴、收藏为业的“好事家”, 流风至于为士人所讥讽的“耳食”之人。沈德符言及“好事家”, 所谓“皆世藏珍秘, 不假外索”云云, 这已是专业的收藏家。晚明时期此种“趣味”的传播亦肇始于雅士而后播及于耳食者, “始于一二雅人, 赏识摩挲, 滥觞于江南好事缙绅, 播靡于新安耳食” (3) 。此种“趣味”时尚的播散导致晚明中国出现“商标”社会的盛况, “今吾吴中陆子冈之治玉, 鲍天成之治犀, 朱碧山之治银, 赵良璧之治锡, ……皆比常价再倍” (4) 。张岱亦指出, “吴中绝技:陆子冈之治玉, 鲍天成之治嵌镶, 赵良璧之治梳, ……盖技也而进乎道矣” (5) 。如是种种, 趣味时尚的传播使得“好事家”获得更多的文化资本, 其以“我有故我在”的方式不仅表达个体的自我认同, 而且通过与普通庶众的审美区隔, 进而突显出其自身的文化优越感。

要言之, 在晚明思想文化场域中, 无论是“长物”“玩好之物”等“物之语”和“物之书”的普遍流行, 还是晚明士人家居生活积极营构一种虚实相生的意境之美, 抑或是以身体愉悦感为基础而形成的趣味时尚, 不仅表征着晚明士人家居生活精致化的审美风格, 而且通过消费文化的传播力量掀起晚明社会生活艺术化的风潮。

结语

于晚明士人处, 不论是其饮食生活以个性化、联觉化、本色化为美的审美追求, 还是服饰生活以艳丽化、复古化、新奇化为美的审美特征, 抑或是家居生活既致力于营构一种极具文人品味的意境之美, 又以其身体愉悦感为基础所形成的趣味时尚, 皆是其精致的唯美文化的表征。唯美在此并非道德层面的指涉, 而是文化过度繁荣的明证。 (1) 由于经济独立性的支撑以及政治生态、科举制度的压抑等多重因素, 晚明士人有意躲避宰制儒家崇高精神与人格的规约, 耽溺于个体性的艺术化生活之中, 变传统儒家崇高精神所显现的阳刚之美为当时文人化生活所表征的阴柔之美, 进而显现出极精致化的唯美审美风格。风格作为流行于文艺领域的惯性话语始自布丰提出“风格即人”之论, 强调风格介于文学审美独特性与作者人格的中位, 既是审美个性的体现, 也是作者人格的表征。 (2) 人格近代意义上的不可让渡性 (3) 致使“人 (人格) 即风格”相同于“风格即人 (人格) ”, 由此“风格即人”之说不止适用于布丰意义上的文艺领域, 亦可以指向社会生活领域。于是, 此种唯美审美风格既可以表现为唯美文学审美风格, 又可以表现为唯美社会生活审美风格。而随着以晚明士人艺术化生活为代表的唯美社会生活风格不断播散, 结果掀起晚明社会日常生活艺术化的风潮, 此正可以与近来西方社会日常生活审美化的主潮相互对话。

基于当今西方社会日常生活审美化的主潮, 由费瑟斯通等人所揭橥的“日常生活审美化”理论积极回应现实世界因工具理性的宰制而出现的现代性危机, 不仅以“回到生活世界”为己任, 消解艺术与生活之间的天然区隔, 而且力图深层开掘日常生活所包蕴的审美内涵, 以期获得审美救赎的可能。尤有进者, 晚近以舒斯特曼为代表的西方学者所标举的身体美学, 赓续杜威实用主义的哲学传统, 以身体为中心转向日常生活世界, 来消解通俗艺术与高雅艺术的区隔。此种“身体美学”转向, 不仅旨在回应西方自笛卡尔以降的心、物二元论哲学传统所高扬的遗忘身体存在的理性哲学神话, 而且尝试通过使日常生活艺术化的身体美学提议沟通中国古典身体哲学传统, 进而重建一种全球性伦理美学的可能。相埒于此种后现代文化场域泛审美化之风, 晚明中国亦曾出现以士人的身体愉悦感为基础的艺术化生活方式, 进而形成广被播散的日常生活审美化的主潮。尽管前者以救正现代性的危机为其使命, 后者则以迂回而非正面的激进性反抗解构晚明中国的合法性, 但是两者都共同表现着人之为人的觉醒历程, 积极探索着“何为美好生活”的可能。就现时代而言, “哲学终结”的呐喊之声异常汹涌, 处于危机中的西方哲学必须由纯粹思辨回到生活、回到情感才能走出“死亡”的困境。中国哲学 (美学) 素来重视生活、情感之维, 因此, “该中国哲学登场了” (4) 。在此意义上, 探寻晚明中国唯美文化不仅意在展示晚明中国“人与文”觉醒的历程以及“何为美好生活”的实践可能, 重视中国审美文化史, 更是以“中国眼光, 为人类目的”回应世界范围内因工具理性的宰制而兴起的生活审美化的主潮, 以特殊性的中国审美文化来寻绎超克全球现代性的困境之路。

【注释】

1 黄宗羲:《明儒学案》, 沈芝盈点校, 中华书局, 1985, 第715-716页。

2 《张岱诗文集》, 夏咸淳点校, 上海古籍出版社, 1991, 第294页。

3 《袁宏道集笺校》, 钱伯城笺校, 上海古籍出版社, 1981, 第1417-1420页。

4 董诰等:《全唐文》, 中华书局, 1983, 第6895-6902页。

5 《徐渭集》, 中华书局, 1983, 第1147页。

6 参见卜正明:《纵乐的困惑---明代的商业和文化》, 方骏译, 广西师范大学出版社, 2016, 第250页。

7 参见亚当·斯密:《道德情操论》, 蒋自强等译, 商务印书馆, 2003, 第75页。

8 参见康德:《实用人类学》, 邓晓芒译, 上海世纪出版集团, 2005, 第156页。

9 参见拉斯·史文德森:《时尚的哲学》, 李漫译, 北京大学出版社, 2010, 第36页。

10 (6) 沈德符:《万历野获编》, 中华书局, 1959, 第316页;第582页。

11 参见李泽厚:《美学三书》, 天津社会科学院出版社, 2003, 第373页。

12 《丛书集成续编》, 上海书店据涵芬楼秘笈影印, 子部第96册 (上卷) , 1994, 第13页。

13 高占祥等主编:《中国文化大百科全书综合卷》 (下) , 长春出版社, 1994, 第736页。

14 《汤显祖诗文集》, 徐朔方笺校, 上海古籍出版社, 1982, 第1080页。

15 乔迅:《魅惑的表面:明清的玩好之物》, 刘芝华、方慧译, 中央编译出版社, 2017, 第25-38页。

16 (2) 参见柯律格:《长物:早期现代中国的物质文化与社会状况》, 高昕丹、陈恒译, 生活·读书·新知三联书店, 2015, 第22-44页;第41-42页。

17 布迪厄:《纯粹美学的社会条件---〈区隔:趣味判断的社会批判〉引言》, 朱国华译, 《民族艺术》2002年第3期, 第20页。

18 (2) 《袁宏道集笺校》, 第822页;第821页。

19 沈德符:《万历野获编》, 第653页。

20 谢国桢:《明代社会经济史料选编》, 福州人民出版社, 1981, 第289-290页。

21 《张岱诗文集》, 第11-12页。

22 参见艾美兰:《竞争的话语---明清小说中的正统性、本真性及所生成之意义》, 罗琳译, 江苏人民出版社, 2004, 第89页。另见李欧梵:《徘徊在现代与后现代之间》, 上海三联书店, 2000, 第99页。

23 参见布丰:《论风格》, 范希衡译, 《译文》1957年第9期, 第157页。

24 参见黑格尔:《法哲学原理》, 范扬、张企泰译, 商务印书馆, 1982, 第76页。

25 李泽厚、刘绪源:《该中国哲学登场了?---李泽厚2010年谈话录》, 上海译文出版社, 2011, 第1-9页。

（原載《哲学动态》 2018年08期)