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【罗素·沙曼】美学人类学:一种跨文化的方法

 

像一曲未终止的交响乐一样,文化从来都不是一件完善的艺术作品。它的表现力需要人们不断地重新创造,而它的增值就源自于这个创造的过程。①

尽管越来越多的人类学者认识到美学在文化分析方面的作用②,但是美学——尤其是与日常生活直接相关的美学——几乎很少出现在社会分析中。它与从共同的、可观察的认知过程中移除出去的主观的、定性的感官活动相联系,使得它已经被社会科学探究排除在外。这种立场忽视了审美经验的现象学方面,而支持了一种僵化的、康德式的审美无功利的美学观。在这篇论文中,笔者将对当代西方美学中的康德基础提出批评,试图为审美系统建立一种人类学的模式,从而使西方读者在一个更具包容性的美学内涵下重新定位。为此,这篇论文的理论基础表现在两个方面:(1)美感是价值和经验之间的纽带;(2)审美表达是一种通过价值重组或转换的经验的再创造。

这里提出的美感概念把一种认知过程和大量作为对经验的定性或情绪的反应的记录整合在一起。同时,它还对西方的,尤其是休闲阶层在其特定语境中提出的、作为世界历史中建构的众多不同美学系统之一的审美无功利态度的审美观念提出了普遍适用的批评。

审美表达的概念将创造性表达的积极的、过程化的方面和一个到目前为止仍主要集中于对孤立的表现性产品,或者“艺术客体”研究的分析性框架整合起来。同时,它也确定了一种理论化的审美系统作为对结构或实践困境的一种潜在答案的地位,也就是说,如何将创造性实践和结构模式整合起来。

一、重新界定美感

美感是连接价值和客体或事件等感性经验的纽带。这一美感观念源自鲍姆加登对希腊观念的系统阐述③及康德的第一批判④,这两者都涉及定性感知的认知过程。此处提出的概念指的是一种包含形式和功能的价值关联的跨文化系统。

亚历山大·鲍姆加登(Alexander Baumgarten)1750年最初使用“aestheticae”这一术语时,它主要指的是一种“感觉的科学”,即“一种在从感觉上认识事物时,能够指导低级的感知能力科学”⑤。鲍姆加登把美学看作是哲学的一种补充,而哲学与理性认知事物有关,因此各种感觉被排除掉了。在各种感觉的低级认知能力的作用和影响下,鲍姆加登强调美学在任何对真理的哲学追求中的重要性。

鲍姆加登的美学吸收了古希腊人关于与无形的或只能被思考的事物不同的物质世界理解的观念。这并不意味着要把感官知觉从认知能力中排除出去;事实上它要依赖感觉去建立理解。康德(Kant)委婉地在他的《纯粹理性批判》一书的开始就得出这一结论。康德把“直觉”或感性定义为认识和客体直接发生联系的一种方式。观念产生于思想之中,而一切思想在某种程度上和直觉联系在一起。⑥通过这种方式,认知在本质上和直觉经验紧密相连。乔治·米尔斯(George Mills)巧妙地论证了定性的感官知觉和认知之间的关系:“经验像一条河,河的一岸是认知的,另一岸则是定性的,只谈认知经验或定性经验就如同只认为河只有一岸一样,都是不正确的。”⑦如果大脑的认知能力没能把一些价值附加于经验,那么就不可能有定性的感官知觉。

从认知或定性意义上来说,美感是普遍的,尽管对于客体和事件的定性回应必然会带有既定社会环境的色彩。依靠语境,一种审美反应可能由“一把椅子完美的功能用途,一个朴素的想法,或一种解决问题的优雅”⑧等引起,更不用说一张祈祷毯子的功效或马蒂斯(Matisse)绘画中颜色的特殊使用。然而,这种普遍性从文化上讲仍是具有可变性的,它使得一个审美体系的观念在社会形成的人类学模式的发展中尤其有用。

在他的第三批判——《判断力批判》⑨中,康德建构了一个最早的和最有洞察力特征的文化特殊的审美体系。康德声称一个对象被认为是美的,观者必须完全超然于任何关于对象的实用考虑之外。这种美学观可能被认为是西方精英社会的观点;因而,就其本身而言,康德的讨论为一种文化的美学观点提供了一个有用的分析。遗憾的是,康德所陈述的文化上特殊的美感观念的哲学权力已使其他很多学者认为“美学”在任何西方之外的语境中不适用。⑩然而,这种论点取决于两个有关美学的误解(部分来自于康德的第三批判):判断力的关键性用途是西方独有的,以及有关形式功能的评价是非西方独有的。

判断力是西方关于艺术成果的唯一的修饰语,这种看法排除了审美判断在非西方语境中可比较运用的可能性。反对这种看法的明显论据是这种极其相似的审美判断的观念在大型的、具有社会等级的亚洲社会被发现。此刻笔者意在论证不同的非西方语境中判断的用途,在这里,“非西方”指的是各种小型的、非国家的社会。

基于这种典型的反对将美学作为一个跨文化分类的论点,非西方的表达形式往往和日常文化活动有着密切的联系,每个社会成员都是一个“艺术家”,所有文化产品都不因他们自己的权利而被判断为“美的”或“丑的”。(11)哈里·R.西尔韦(Harry R.Silvel)针对加纳阿桑特人和他们的雕刻品为我们提供了一个记录翔实的在非西方环境中运用审美判断的例子。西尔韦把当时不断增长的阿桑特雕刻市场描述成一个欣欣向荣的逐渐壮大的旅游产业的产物。(12)阿桑特人为了西方的市场而雕刻,并且以此市场来制定审美决策,和那些利用西方审美判断观念的艺术品相比,阿桑特的雕刻坚持着一种手工艺的等级制度。此外,雕刻师也不把自己制作出来的每件产品都看作美的。阿桑特人自有其一定的“评判”审美表达的标准。从其他文化传统中借用的满足旅游者要求的风格被认为是“概念上费解的,丑陋无比的,间或明显惊世骇俗的”(13)。他们认为那些体现“阿桑特人真实审美”的雕刻品要比任何艺术创造都要好。阿桑特人讨厌西方消费者所欣赏的那些风格,由此证明存在着一种不同于西方的本土审美(Indigenous aesthetic),而类似的判断力的使用被看作是美的条件。

另一个非西方环境的审美判断的例子可在霍华德·墨菲(Howard Morphy)记录的澳大利亚东北部阿纳姆地的雍古族(Yolngu)树皮画家那里找到。(14)虽然雍古族创造出来树皮画的审美方面起着一个重要的功能(在某些情况下,甚至这些对象本身就不是要拿去展示的),但一位“艺术家”的成功还是依赖于那些左右他或她的审美判断。霍华德·墨菲描述了一种实例,一幅树皮画遭到了一些正在看它的制造过程的Djinang人的抵制。据墨菲的理解,“抵制的理由是清楚的:这个图形太像一只鳄鱼,一种伊尔里加(Yirritja)地区的物种”(15)。技术娴熟的画师并没能足够准确地描绘正确的Djinang地区物种——蜥蜴,因此这幅画受到了抵制。

这些例子表明,非西方人会对对象的附着价值做审美判断。但所有这些例子并不都是因它的社会或精神功用才关注美的评价。并不这样看待美?难道这不能证明有关形式的价值功能是非西方传统的独有特征吗?难道没有非西方组织出于他自身的原因将价值与对象或事件联系起来的例子吗?这些问题的答案是值得讨论的,但这种潜在的假设促使他们去思考。正如上述的民族志例子所暗示的,在非西方的语境中,美的观念几乎与康德的鉴赏无功利无关,而直接与社会或仪式实践相连。在非西方语境中,一位艺术家的成功对一种特殊媒介的创造性使用的依赖往往小于他或她对有效显示其文化世界观能力的依赖。因此,对于大多数非西方的民族来说,美的观念与社会或精神功用是密不可分的。然而,即使在西方语境中,美“本身”也很少能离开功用。不仅非西方的美的鉴赏把实用有效作为一种审美反应,而且在很多方面类似于西方审美鉴赏,这种西方的审美鉴赏与其说它对艺术对象的功能方面不是那么关心,还不如说它对它的评价如何在社会中被接受感兴趣。现在我们必须把分析转向考查这个命题,即形式的价值功能是否只限于非西方社会。

皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)在《区隔:品味判断的社会批判》(16)(以下简称《区隔》)中动摇了康德美学观点的普适性,他通常所说的作品涉及法国社会的趣味和等级区别。布尔迪厄证明无功利的鉴赏既不是普遍的,甚至也不是整个西方的,而是一个习惯于享受可支配时间和资源的精英阶层的存在的产物。对于布尔迪厄来说,西方的劳动阶层,或任何有等级的国家和社会,他们看待每一件事都根据它的功能,然而仍然能觉察出美。布尔迪厄写道:“超然,无功利,淡漠——这些审美理论被频繁提出以至于把它们作为认识艺术作品的唯一方式,对于艺术作品到底是什么……人们最终忘记它们真正意味着抽离、超然、淡漠,换句话说,拒绝自我投入和严肃对待事物。”(17)对于那些不习惯去支配时间和资源的人来说,生存都没有被理所应当地予以考虑,每一句话、思想或行动都需要自我的投入。这种投入或依赖并不会使美感成为不可能,实际上它指出了一个可供选择的审美体系的存在,这个体系由依赖对象和事件价值的劳动阶层用一种根本不同于精英阶层的方式建构。在现代法国社会,至少有两种同时运作的审美体系,它们用相互排斥的方式依赖价值,但是两种都是理解周围世界的有效方式。

康德认为功利主义的考虑毁坏了审美经验,无功利鉴赏的观念在西方以外的小型的、非国家的社会中是找不到的。根据布尔迪厄的研究,西方的某些阶层中也没发现有这种观念。因此,康德式的审美似乎受限于一个大型的国家社会的精英阶层,受限于解释它在东方大型社会出现的事实。康德的判断力批判和激发它的审美经验,是他自己作为一个知识精英设计的适用于自己的经验的产物,和欧洲其他很多哲学一样,它符合一定的世界通则。然而,即使接受康德的观念具有有限的适用性,但也并不能否认这种论点,即“审美”这一术语只涉及康德的无功利的观念,因此它不能被应用于跨文化,或者说得更明白些,不能被应用于跨等级上。但是单就康德的无功利鉴赏的概念在各阶层或文化的应用而言,这一论点可能还有一些功绩。

然而,在有些非西方的例子中也能看到“西方”倾向的存在。以养牛为业的南苏丹尼罗特人(Nilotes)就提供了一个有益的例证。关于丁卡人(Dinka),杰里米·库特(Jeremy Coote)描述了一个对于养牛人来说共同的困境:究竟是饲养一只显眼的小牛犊作为种牛还是阉割它用于公开表演。(18)这个例子说明在非西方语境中形式和功能之间有着重要的冲突。在这里,丁卡人操控了一种介乎于哪一个漂亮和哪一个实用之间的审美区隔,这与西方形成了对照。这并不是说一个被留作种牛的小牛犊看起来不漂亮,而是说那个被纯粹根据视觉外观专供特殊用途的牛是一个与丁卡养牛人和西方艺术收藏家相似的分类。

在他对库特论文的批评中,阿尔弗雷德·盖尔(Alfred Gell)确信丁卡年轻人更多地关心通过拥有显眼的奶牛所给予他们的社会区别,而不是关心它们所具有的任何内在的与黑白标记结构相关的美。(19)在这个意义上,似乎是对一个显眼的小牛犊的无功利的鉴赏促进了它的表演,这实际上是另一个非西方的未能将功能与形式割裂的例子。毫无疑问,盖尔的论点是建立在阅读布尔迪厄在《区隔》中讨论的基础上,更不用说对西方精英社会中作为社会决策者的艺术角色的日常观察。

对西方精英在社会使用的趣味所做的一项彻底的调查出现在索尔斯坦·凡伯伦(Thorstein Veblen)的《有闲阶级论》(20)中。如果康德的审美在任何语境都存在,那么它也肯定在这里存在。凡伯伦描述了围绕金钱竞争的工业社会精英所有的活动——在相对于其他精英阶层里连续的财富增长。当积累的财富使劳动和有效消费不必要时荣誉就被赋予,因此休闲和浪费成为精英社会地位的标志。在这种语境中,一种作为财富和休闲标志的美的观念就在社会中建构起来。换句话说,美的对象“浪费地和病态地适用于它们表面的用途”(21)。正如在康德构想中,有闲阶级成员在移除其实用语境的对象上感知美。

凡伯伦用两把勺子的观照作为例子,(22)一把是手工制作的银勺子,另一把是机器制造的铝勺子。手工锻造的银勺子可能比普通的、机器制的铝勺子能提供更多的审美愉悦。因为前者更贵重,包含更复杂的生产过程而在可用性上并没有任何明显的增加。然而,如果仔细观察我们就会发现,这把所谓的手工锻造的银勺子在现实中仅是一把十分精巧的手工制作的物品的赝品,只因为一把赝品制作得如此巧妙以至于给人留下同样的线和面的印象,使用者从这个审美对象的观照中所产生的愉悦可能会立刻下降。

这把仿制的勺子,制作起来更便宜,也更容易购买到。它之所以失去了作为一个美的对象的价值是因为它比一把真正的手工制作的勺子更实用。在更实用的同时它也减少了浪费,因此有闲阶级成员认为它缺少作为美的价值。这种对勺子之美的定性评价依赖于对它的鉴赏而不考虑它的实际用途,这并不是因为审美判断中某种“纯粹”的观念,而是因为这些阶级地位的保持依赖于炫耀性的浪费和放弃劳动,而这些正是有闲阶级社会身份的普遍标志。凡伯伦解释说:“炫耀性浪费的要求是一种约束规范,这种规范选择性地形成和维持着我们对于美的感觉,影响着我们对可被合法证明的美和不能被合法证明的美的区分。”(23)这种对对象的无功利的鉴赏建立在有闲阶级审美体系的基础上,但是仅仅在谈及对象的可用性上讲求“无功利”,并不针对观察者的态度。有闲阶级对审美经验的社会效用极感兴趣。

康德在《判断力批判》中提出的审美模式引发了很多有关审美观照的有价值的探究,但是它为民族志研究留下了大量可试验却不切实际的理论。美感的功利方面其表现是跨文化和跨阶级的,这种审美体系的要素和这种定性评判一种独立审美经验的能力一样必要。丁卡展示奶牛的社会功用并没贬低对奶牛经验的审美附加值。事实上,它是丁卡人审美体系中一个必要的方面。在丁卡,法国的劳动阶级或工业的有闲阶级中,他们有“一种不言而喻的感觉互惠”(24),无论经验的是一只显眼的小牛犊、一杯廉价啤酒,还是一只手工制作的勺子,这种互惠都来自经验的价值附加。

康德开始在他的第一批判终结了对美感的讨论:这是对象或事件经验的附加值。这也是一个有关定性评价的认知过程,像认知被社会化一样,美感也是社会建构的,因此将其作为人类学探究的领域是切实可行的。审美体系“使一种经验方式具体化”(25),用其直观即时性弥合了理性的、物质对象的经验世界和非理性的、主观的经验世界。对于墨西哥西北部的维乔人(Huichol)来说,美与清晰相近,这“不仅指的是他们对客观环境的感受,而且指他们对潜在的感性现象本质的认知和理解”(26)。如果社会科学希望把握社会形成的复杂多变的过程,那么它必须学习维乔人如何去掌握客观物质世界和体现在美感中的共同主观经验的强力影响。

二、重新界定审美表达

审美表达是人类对经验的再创造,这一创造要借助美感的重构或变形所产生的附加价值。审美表达贯穿整个创造性的过程,其不仅包括作为创造性产物的艺术对象或事件,而且还包括文化语境和制作过程。创造性作品由表现形式制作出来,并不断地在艺术表现的体制化场所和日常活动的世俗领域进行文化形式的重组。这样,审美表达体现了跨越静态社会结构和动态人类实践间理论鸿沟的文化生产的修补(bricolage)

西方以及专注于艺术对象的人类学学者,已经将心思转向一个更有用的对于审美表达的关注。美学和“艺术”观念的融合已不仅导致美学作为上述批判的概念限制,而且也导致作为西方文化静态的“纯艺术”范畴从属的美学观念的颠倒。

在西方审美中有一个“艺术”的范畴,它涉及对象或事件的某一形式特质的附加价值,它保留价值却忽略了语境。在西方人的眼里,特罗布里恩(Trobriand)群岛的独木舟船头的一块甲板被认为是一个“艺术”对象,无论人们认为它是通过与库拉交换的冲浪方式切割而成,还是通过博物馆天花板悬挂切割而成,对于它的审美鉴赏并不依赖其文化语境。伴随“艺术”作为一种跨文化范畴而来的问题是其本身的特殊的西方内涵终结了。西方的艺术物品,无论它是意大利的壁画还是杜尚的“小便池”都被孤立地观察和评价。从非西方文化提取的各种物品在语境方面同样受到孤立的评价,并且因此被纳入西方审美中。

孤立地专注于艺术,这已经将西方普遍的审美形式概念局限在那些主要的视觉形式。这在很大程度上是由于现实中需要移植非西方审美形式以便去影响西方的读者,这导致人们对像雕塑和绘画这样的艺术对象的重视。库特(Coote)恰当地指出,这样的重视低估了诗歌、舞蹈和其他艺术,(27)也排除了语境在任何创造性产品的审美经验中的重要性。几乎任何一个创造性产品都不能从一个特殊环境中孤立出来予以经验。正如安东尼·西格(Anthony Seeger)所论述的,如果要孤立地研究音乐,那么研究者就会与视觉、感觉和嗅觉要素的审美经验失之交臂。(28)在某种意义上,音乐就脱离了物质和文化的语境。审美表达包含着创造性过程的每一个方面,把对象和事件置于特殊的审美环境中,这对其意味深长的经验来说至关重要。

艺术是对象和事件的一种定性范畴,而美学则是把一个像“艺术”这样的特殊文化范畴纳入其全部价值附加体系进行融合的评价过程。艺术是西方审美中一种重要的,但非常独特的方面。事实上很多语言似乎都缺乏一个可翻译为“艺术”的词,这说明了其非常独特的特征。雅克·玛奎特(Jacques Maquet)建议任何一般性的美学研究必须从一个词汇中有“艺术”一词的社会开始,但是这却在“我族中心主义”的角度限制了审美表达对其的理解。(29)

正如西方所认识的,他者文化的审美体系并没有给西方所理解的“艺术”这一术语留下空间,因为他们的表达形式不同,但这并不表示他们缺少一种审美。一位住在英格兰的厄立特里亚(Eritrea)国库纳马族(Kunama)的朋友最近向笔者谈了她对于圣诞节期间很多商店出售精心制作的饰品的看法。这种在装饰性物品上投入大量精力的观念对于她来说是异质的,因为数年的战争几乎没给库纳马留下什么物质文化遗产。因此,库纳马审美以表演为中心。她还热情洋溢地描述了葬礼上表演的老年舞者,那位舞者已经完全沉浸在生命和人们用高跟鞋一连好几天敲打地面作为舞蹈的节奏性的声音中。简单的一杯咖啡变成一种包含三小时的挑选、烘烤和用合适材料酿豆的审美表达,这种精细的制作流程并不亚于圣诞节饰品的加工。

美学和艺术的观念融合不仅限制了美学作为一种西方的范畴,而且它还掩盖了探寻表达过程的美学潜力。例如,爱斯基摩人(Eskimo)重视形式表达的过程,尤其是雕塑,他们常常很少关心对象本身。(30)正如很多作家所写的那样,为了关注微小的雕塑,爱斯基摩人经常放弃通过生产过程从灌输意义中孤立出来的偶像崇拜的对象。美学人类学首先关注表达过程,产品事宜的重要性低于其生产。艺术作品只是一个行为,或一种表达行动。美学人类学既关注艺术作品,又关注其他的以特定文化的方式诉诸感官表达的生产过程。因此,美学“提供给我们一个有效的、跨文化的、部分包含‘艺术’的探究领域,但并不贬低后者的历史和文化特殊性”(31)

作为生产过程的体现,审美表达是一个文化转型的动态部分。文化形式和那些形式所承载意义的不断变迁,这已成功地规避了在人类互动中探索具体模式的复杂社会理论。诸如克利福德·格尔兹(CliffordGeertz)(32)、马歇尔·萨林斯(Marshall Sahlins)(33)、玛丽莲·斯特拉森(Marilyn Strathern)(34)和皮埃尔·布尔迪厄(35)等学者已经接受了社会理论和实践相结合的挑战,格尔兹的“深描”(thick description)试图通过翔实的民族志描述来揭示文化的“意义之网”的复杂性,从而去避免解释模式的纠缠。萨林斯的历史视角告诉他用社会结构过程的描述可以随着时间的推移以动态的方式再现意义。斯特拉森认为人们互动是因情况而异的和不断再生产的,“局部的联系”致使社会结构灵活多变,有时甚至非常脆弱。布尔迪厄谈到了社会策略,文化成员有多种选择来决定行动过程。这样,行动就可以预期而不是预测,这仍然有相当大的操作和解释空间。

审美表达的分析必须建立在这些作品和其他注重创造实践和社会理论结合的作者的基础上。审美分析是一种文化生产的现象学过程,在此过程中,一个概念的修补被用来证明一个物质现实用一种结构的和动态的方式来生产意义。列维—斯特劳斯(Lévi-Strauss)把修补(bricolage)的概念当作其文化生产观点的一个隐喻。(36)“修补匠”——这种众业兼通的灵巧手艺人——代表着本土或地方,他是社会意义的生产者。当生产者试图表达意义时,可供其选择的工具和物品是有限的,因此他们在意义生产中的操作空间也非常有限。这些要素被“预先限制”,因为每一种要素都代表关于时间经验的一个方面。作为文化生产者,修补匠只有有限的用于象征的对象和事件,他们对于这个组织的所有成员都具有意义。

尽管列维—斯特劳斯的修补的概念是抽象的,但是审美表达却用一种人们可以互动和操作的方式使经验具体化。(37)进一步说,表达形式中的意义结构不仅指涉具有社会意义的经验,而且它们自身就是维系价值的有意义的经验。审美表达这种既是能指又是所指的双重角色在修补匠的处理中扩大了指示物的集合,从而也增加了可能的意义结构。阿兰·P.梅里安姆(Alan P.Merriam)对这个过程做了简明扼要的总结,他认为“关涉艺术的有四重组织模式:观念,导致的行为,产生的结果,反过来反馈这个观念”(38)。这样“艺术体系……既能产生新的意义或合乎语境的表达意义的方式,也能隐藏旧的意义和联系”(39)。人们创造文化,不是用一种静态的法则体系和可预测的行动,而是用一种动态的过程,在这一过程中,可能的意义结构在审美表达中持续增加。

把物质语境中的实践加人列维—斯特劳斯的修补概念,这允许人们在调和强调一个预先限制活动的潜在社会结构的麻烦时保留它的优雅。尽管修补匠处理有限的形象和符号中限制了可能一致的意义结构,但是它并没有限制某个特定选择的生产。参与审美表达的创造性生产暗含着米尔斯所说的“风格”,即“来自人类经验的要素选择和其在新结构中的重排”(40)。在这种文化生产理论化中,“物质社会的世界被艺术家(即每个人)改变,同时艺术家也被物质社会的世界改变。(41)讲某种语言的人受限于表达一种能被听着理解的思想所用的可能的语词安排,但这并不意味着相同思想的表达每次只能用相同的方式。侧重审美表达的文化理论为在许多有关社会结构的文献中缺失的人类能动性(human agency)提供了空间,也对给予人类制造的创造性选择以形式的可识别的结构模式做了阐释。

戴维·盖斯(David M.Guss)在委内瑞拉叶库纳人(Yekuana of Venezuela)的研究中为我们提供了一个特别富有洞察力的文化审美表达作为经验再造的例子。(42)在这个例子中,价值被重构或转化,甚至在那些对其文化实践的长久永续而自豪的叶库纳人中,意义的转化通过审美表达而发生,当审美表达用创造性的和动态的方式转化目前一套集体指示物时,它就重构了面向过去的有意义的附件。

很多叶库纳人的日常活动以神秘过去和祖先冒险的联系为中心。讲故事在叶库纳人中并不像在许多文化中那样是一种体制化的言语活动,当然,所有活动都满载祖先神话的方方面面。正如盖斯所描述的“讲一个故事……是编织一个竹篮,就像去制造一只独木舟,去准备多花薯蓣(barbasco),去建造房屋,去清理公园,去生育,去死”(43)。无论是编织的,雕刻的还是修饰的,神话叙述中的创造性都与技术的掌握而不是创新或改变相关,因为重构附载祖先经验的价值才是至关重要的。

随着世界人群的不断涌入,叶库纳人必须用一种创造性的方式去处理这些新的经验和联系,以便重构这种卓越的祖先经验。要达到这种目的,其中的一个方式是通过叙述把周围的景物合并到瓦纳迪(Wanadi)——这位叶库纳文化中从宇宙中心而来的英雄的神秘飞行中。随着叶库纳人对于外部世界体验的增加,神话中的瓦纳迪所遭遇的地理特征和文化群体也不断增加。因此,“围绕西班牙人到来的历史事件,伴随着他们引进的新技术,被重新解释为叶库纳人富有意义的符号语言”(44)。这样,当符号与随着时间而改变的经验关联时,祖先的卓越经验就被重构。盖斯解释说:“无休止地操作这些(符号)的能力保证了文化继续作为一种动态的可处理新信息和观念的思想模式”(45)。神话讲述中所运用的表达形式唤起与某些体验相关的意义,并以一种动态方式将其整合,重构了叶库纳人的价值。

在重构某种价值时,叶库纳人使用的另一种转化意义的审美表达方式是通过修饰或空间布置使人和事物社会化。物品、人甚至历史(正如上述所描述的)必须接受被当作明显的叶库纳人的文化印记。在一个叶库纳人的家里,妇女被象征性地和从身体方面位于男人之下,即远离中心。这种安排在家庭之外的花园里被完全转换。(46)在新花园创建相关的仪式中,叶库纳人表现出男女权力的倒置以便“人化”自然和确保建成一个多产的花园。在三天中,人们歌唱、跳舞和畅饮,搬进花园之前妇女们替代了男人,在家庭中居于核心地位。这让妇女们能够成功地“开垦”土地,耕作清理土壤。在种地转化成为叶库纳人生活中的一种有意义的部分中,音乐、舞蹈、食物和建筑皆被用作表达方式。

审美表达中的这种经验再造的观点,它通过操控维系集体经验的价值而重构或转换意义,这很适合萨林斯关于通过历史建构或再造过程社会结构的观点。萨林斯声称:“一种文化的变形是其再生产的一种模式”(47)。他还说:“文化的每一次再生产都是一种改变,在运转情况下,通过分类当今世界被精心策划从而获得了某些新颖的经验内容”(48)。叶库纳人与外部世界越来越多的联系已经迫使萨林斯所说的“符号的功能再评价”(49)以长期形成的一套影响审美表达内容的观念整合了新的体验。

如同修补匠们一样,人通常通过一套熟悉的概念来建构对社会和物质世界有意义的情感。在盖斯对叶库纳人的美学分析中,他主要关注一些特殊的统一表达形式的审美观念。像“中心性”(centrality)和“野蛮/驯服”(wild/tame)的这些观念渗透在叶库纳人审美体系中,并因此而预示他们与另一些人和世界交流的方式。这种在一个审美体系中特殊审美观念的表现形式在其他语境中也会出现。库特用例子证明丁卡人在牛犊中如何发现令人满意的特质,如形成鲜明对比的颜色和弯曲的犄角,在诸如珠宝、陶器、分支圣坛,甚至是舞蹈的表现形式中被重复使用。(50)墨菲解释雍古族人的审美是如何建立在祖先权力的观念上的,这种权力与视觉辉煌相连。这种观念被通过交叉影线表现在绘画中,它旨在用某种亮度高的食物或可视的油脂提供一种闪烁的效果。(51)在雍古族歌曲和诗歌中,这种交叉影线和光泽构成的闪烁的辉煌,多脂的食物轮流被唤起。对于当代的特立尼达拉岛(Trinidad),丹尼尔·米勒(Daniel Miller)把很多形式诸如起居室的构造和用途,蛋糕装饰中表现的“覆盖”“精巧”和“封闭”确定为特殊观念。(52)在每一个特殊审美观念的例子中都可以看到综合了所有文化审美的表现。尽管文化生产的弥合显示在一种审美体系中,这些观念被拆分开,并重新与引起一种对不断改变新世界的新理解联系在一起。

在文化生产的修补中,通过审美表达,意义以一种经验的不断再生产的方式触手可及的事物中建构出来。这些限制可能意义构造的结构自身被不断地再生产,由于每一次新的体验而易受变形(transformation)。大约60年前肖恩·奥法奥兰(Sean O'Faolain)记述的爱尔兰的情况可以应用到任何文化语境:“爱尔兰人是年轻的和真诚的。她知道荆棘丛生的某个地方,它忍受着这代人已尽力去达到的现实——不,请你注意,这个观念……我们正试探性地生存着”(53)。这样,所有的文化参与者都在试探性地生存着,当他们费力地处理现有世界的观念而提出某种相似意义时,他们就保留一种与过去的联系。

这篇论文的目的是描画一个丰富的美学理论轮廓,而不是去概述当前主导社会科学和流行哲学的理论。正如上面所概括的,美学观念既是跨文化的和文化相对的,当把它们看作一个整体时,对于社会科学家来说,它就给社会文化过程提供了另一种依然无形的观察。这种社会化的过程、道德价值的生产,以及身份的建构都大量吸收了一种文化审美的方方面面。

特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)把这种最终具有约束力的社会秩序的力量描述为“习惯、虔诚、情绪和感情”,并把这些力量的形成归因于审美经验。(54)一种特殊文化语境中的审美经验必须通过社会化的过程予以过滤(filtered)。新人组织的成员不仅要熟悉该组织的交流方式,而且要了解其理解感官世界的方式。这样,才有为一个特殊组织的所共有的审美倾向,从而在潜意识的层面上建立一种社会联系(a social bond)。虽然这种联系无法用语言说清楚,但是对某些经验价值的每一种理解都能分享一定的经验。因此,文化成员倾向于通过政治和经济的手段在意识的层面保持联系。

库特(Coote)探讨了“什么是道德上善的有望展示有价值的审美特质,以及什么样的展示有价值的审美特质才有望被认为是道德上善的”(55)。虽然期望并不总是令人满意,但是美学和道德之间的确有一种观念的联系。好与坏,或对与错的区别,来自延续审美体系的价值联系的同一过程。美属于那种诉诸社会化感觉的经验,它触发着无数个不同的、深嵌于一种认识世界的文化方式的联想,因此,感觉到那些经验是对的和好的。美与道德间的联系建立在一个重要的审美体系的意识形态层面之上。如同意识形态一样,美学提供了一种从文化上认识世界的特殊方式,并且“为社会成员提供一种模式,基于这种模式他们可能(并暗示应该)建立他们的信仰,他们的行为和他们的特征”(56)。从文化角度讲,一种特定的审美体系是独立的,依赖于它的群体作为整体,就像伊格尔顿的“新主体”,能建立“一条与直接经验一致的法则”(57)。这种“全面的真实的‘是’”从其中发展出的“富有强制力的‘应当’”(58),把其存在归功于审美经验。不同于意识形态的是,一个审美体系不断通过群体的日常活动进行重组或变形,从而导致它的要求因人而异,因此很少受到统治精英操控。

身份的结构也取决于一种文化审美的集体认同,或一种认识世界的特殊方式。这种集体认同建立在一种全体成员维系价值的共享的历史经验之上。正如上面所指出的,伊格尔顿声称:“与专制主义的强制机构形成对照,这种最终的社会秩序的约束力将是习惯、虔诚、情绪和感情”(59)。这些“习惯、虔诚、情绪和感情”能使自己成为某些强制机构的产物,如奴隶制,它给一群人们对于世界的感官知觉涂上颜色,因此他们用一种相似的方式认知和表达美。在雍古族中,审美表达沟通了族群关系和宗族联系。(60)同样,这些表达会相互融合或排斥从而建立族群身份的边界。

罗格·亚伯拉罕(Roger Abrahams)声称社会和审美形式间存在着一一对应的关系,而不是把表达性事件看作附带的,“我们现在可以听听我们的调查对象,他们一直在告诉我们正是在这些事件上,一个民族对自己描述得最充分,看待得最严肃(甚至当这个事件有趣地实现)。”(61)库特以及其他越来越多的人都支持这种观点,他们坚持认为“在其他所有因素都相同的情况下,世界上活动的人类对其审美满足最为重视”(62)。如果真是这样,那么这些社会化的过程,道德及上述形式身份只是大量确定的社会现象的一部分,通过一个审美体系的分析可以更好地理解。本文旨在促进提高当前社会科学对审美分析作用的认识,从而推进其在社会研究的实施。

*本文经作者和原发表期刊授权,译自Sharman,Russell 1997.The Anthropology of Aesthetics:A Cross-Cultural Approach.JASO,28/2,pp.177-192.中文摘要和关键词由译者根据文意撰写。

【注释】

Guss,David M.1989.To Weave and Sing:Art,Symbol,and Narrative in the South American Rain Forest,Berkeley:University of California Press,p.67.

Coote,Jeremy,and Anthony Shelton(eds.) 1992.Anthropology Art and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press; Guss,David M.1989.To Weave and Sing:Art,Symbol,and Narrative in the South American Rain Forest,Berkeley:University of California Press; Morphy,Howard 1991.Ancestral Connections:Art and an Aboriginal System of Knowledge,Chicago:University of Chicago Press; Morphy,Howard 1992."From Dull to Brilliant:The Aesthetics of Spiritual Power among the Yolngu",in Coote and Shelton(eds.),Anthropology Art and A es thetics,Oxford:Clarendon Press,pp.181-208; Coote,Jeremy 1992."'Marvels of Everyday Vision':The Anthropology of Aesthetics and the Cattle Keeping Nilotes",in Coote and Shelton(eds.),Anthropology Art and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press,p.245-273; Shelton,Anthony 1992."Predicates of Aesthetic Judgement:Ontology and Value in Huichol Material Representations",in Coote and Shelton(eds.),Anthropology Art and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press,p.209-244.

③⑤Baumgarten,Alexander Gottlieb 1954[1735].Reflections on Poetry:Alexander Gottlieb Bauragorten's Meditotiones philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus(transl.Karl Aschenbrenner and William B.Holther),Berkeley:University of California Press,p.78.

Kant,Immanuel 1934[1787].Critique of Pure Reason(transl.J.M.D.Meiklejohn; Everyman's Library 909),London:Dent.

Kant,Immanuel 1934[1787].Critique of Pure Reason(transl.J.M.D.Meiklejohn; Everyman's Library 909),London:Dent,p.41.

Mills,George 1971[1957]."Art:An Introduction to Qualitative Anthropology",in Charlotte M.Otten(ed.),Anthropology and Art:Readings in Cross-Cutural Aesthetics(Texas Press Sourcebooks in Anthropology),Austin,TX:University of Texas Press,pp.85-86.

Morphy,Howard 1992."From Dull to Brilliant:The Aesthetics of Spiritual Power among the Yolngu",in Coote and Shelton(eds.),Anthropology Art and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press,p.181.

Kant,Immanuel 1952[1790].Critique of Judgement(transl.James Creed Meredith),Oxford:Clarendon Press.

See Overing,Joanna 1994."Against the Motion(1)",in James A.Weiner(ed.),Aesthetics is a Cross-Cultural Category:A Debate Held in the Muriel Stott Centre,John Rylands University Library of Manchester,on 30th October 1993,Manchester:Group for Debates in Anthropological Theory,Department of Social Anthropology,University of Manchester,pp.9-16; Cell,Alfred 1995.On Coote's "Marvels of Everyday Vision",Social Analysis,no.38,pp.18-31.

(11)Overing,Joanna 1994."Against the Motion(1)",in James A.Weiner(ed.),Aesthetics is a Cross-Cultural Category:A Debate Held in the Muriel Stott Centre,John Rylands University Library of Manchester,on 30th October 1993,Manchester:Group for Debates in Anthropological Theory,Department of Social Anthropology,University of Manchester,pp.9-16.

(12)(13)Silvel,Harry R.1979.Beauty and the "I" of the Beholder:Identity,Aesthetics,and Social Change among the Ashanti.Journal of Anthropological Research,Vol.xxxv,no.2,pp.191-207.p.200.

(14)(15)Morphy,Howard 1991.Ancestral Connections:Art and an Aboriginal System of Knowledge,Chicago:University of Chicago Press,p.158.

(16)Bourdieu,Pierre 1984[1979].Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste(transl.Richard Nice),London:Routledge&Kegan Paul,p.34.

(17)Bourdieu,Pierre 1984[1979].Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste(transl.Richard Nice),London:Routledge&Kegan Paul,p.34.

(18)Coote,Jeremy 1992."'Marvels of Everyday Vision':The Anthropology of Aesthetics and the Cattle Keeping Nilotes",in Coote and Shelton(eds.),Anthropology Art and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press,p.252.

(19)Gell,Alfred 1995.On Coote's "Marvels of Everyday Vision",Social Analysis,no.38,pp.23-24.

(20)Veblen,Thorstein 1994(1899).The Theory of the Leisure Class(Dover Thrift Editions),New York:Dover.

(21)Veblen,Thorstein 1994(1899).The Theory of the Leisure Class(Dover Thrift Editions),New York:Dover,p.78.

(22)Veblen,Thorstein 1994(1899).The Theory of the Leisure Class(Dover Thrift Editions),New York:Dover.

(23)Veblen,Thorstein 1994(1899).The Theory of the Leisure Class(Dover Thrift Editions),New York:Dover.p.79.

(24)Eagleton,Terry 1990.The Ideology of the Aesthetic,Oxford:Basil Blackwell.p.75.

(25)Geertz,Clifford 1983.Local knowledge:Further Essays in Interpretive Anthropology,New York:Basic Books.p.99.

(26)Shelton,Anthony 1992."Predicates of Aesthetic Judgement:Ontology and Value in Huichol Material Representations",in Coote and Shelton(eds.),Anthropology Art and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press.p.237.

(27)Coote,Jeremy 1992."'Marvels of Everyday Vision':The Anthropology of Aesthetics and the Cattle Keeping Nilotes",in Coote and Shelton(eds.),Anthropology Art and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press,p.246.

(28)Seeger,Anthony 1994."Music and Dance",in Tim Ingold(ed.),Companion Encyclopedia of Anthropology,London:Routledge,pp.686-705.

(29)Maquet,Jacques1986.The Aesthetic Experience:An Anthropologist Looks at the Visual Arts,New Haven,CT:Y ale University Press,p.10.

(30)Carpenter,Edmund 1961.[Unitled comment on]"Method of Studying Ethnological Art" by Herta Haselberger,Current Anthropology,Vol.II,no.4,pp.361-363.

(31)Coote,Jeremy 1989.The Anthropology of Aesthetics and the Dangers of "Maquet-centism",JASO,Vol.XX,no.3,p.232.

(32)Geertz,Clifford 1973.The Interpretation of Cultures:Selected Essays,New York:Basic Book; Geertz,Clifford 1983.Local knowledge:Further Essays in Interpretive Anthropology,New York:Basic Books.

(33)Sahlins,Marshall 1987[1985].Islands of History(Social Science Publications 363),London:Tavistock.

(34)Strathern,Marilyn 1991.Partial Connections(Association for Social Anthropology in Oceania:ASAO Special Publications,No.3),Savage,MD:Rowman & Little-field.

(35)Bourdieu,Pierre 1977[1972].Outline of a Theory of Practice(transl.Richard Nice; Cambridge Studies in Social and Cultural Anthropology,No.16),Cambridge:Cambridge University Press; Bourdieu,Pierre 1990[1980].The Logic of Practice(transl.Richard Nice),Cambridge:Polity Press.

(36)Lévi-Strauss,Claude 1966.The Savage Mind,Chicago:University of Chicago Press.

(37)Geertz,Clifford 1983.Local knowledge:Further Essays in Interpretive Anthropology,New York:Basic Books.p.99.

(38)Merriam,Alan P.1971[1964]."The Arts and Anthropology",in Charlotte M.Otten(ed.),Anthropology and Art:Readings in Cross-Cutural Aesthetics(Texas Press Sourcebooks in Anthropology),Austin,TX:University of Texas Press,p.98.

(39)Morphy,Howard 1991.Ancestral Connections:Art and an Aboriginal System of Knowledge,Chicago:University of Chicago Press,p.141.

(40)Mills,George 1971[1957]."Art:An Introduction to Qualitative Anthropology",in Charlotte M.Otten(ed.),Anthropology and Art:Readings in Cross-Cutural Aesthetics(Texas Press Sourcebooks in Anthropology),Austin,TX:University of Texas Press,p.72.

(41)Flores Fratto,Toni 1978."Undefining Art:Irrelevant Categorization in the Anthropology of Aesthetics",Dialectical Anthropology,Vol.III,no.2,p.136.

(42)Guss,David M.1989.To Weave and Sing:Art,Symbol,and Narrative in the South American Rain Forest,Berkeley:University of California Press.

(43)(44)(45)(46)Guss,David M.1989.To Weave and Sing:Art,Symbol,and Narrative in the South American Rain Forest,Berkeley:University of California Press,p.4p.60p.61p.33.

(47)(48)(49)Sahlins,Marshall 1987[1985].Islands of History(Social Science Publications 363),London:Tavistock,p.138p.144p.149.

(50)Coote,Jeremy 1992."'Marvels of Everyday Vision':The Anthropology of Aesthetics and the Cattle Keeping Nilotes",in Coote and Shelton(eds.),Anthropology Art and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press.pp.245-273.

(51)Morphy,Howard 1992."From Dull to Brilliant:The Aesthetics of Spiritual Power among the Yolngu",in Coote and Shelton(eds.),Anthropology Art and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press.pp.181-208.

(52)Miller,Daniel 1994.Modernity:An Ethnographic Approach.Dualism and Mass Cons umption in Trinidad,Oxford:Berg.

(53)Quoted in Sheehy,Michael 1968.Is Ireland Dying? Culture and the Church in Modern Ireland,London:Hollis& Carter.p.58.

(54)Eagleton,Terry 1990.The Ideology of the Aesthetic,Oxford:Basil Blackwell.p.20.

(55)Coote,Jeremy 1992."'Marvels of Everyday Vision':The Anthropology of Aesthetics and the Cattle Keeping Nilotes",in Coote and Shelton(eds.),Anthropology Art and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press.p.266.

(56)Flores Fratto,Toni 1986."Art,Folklore,Bureaucracy and Ideology",Dialectical Anthropology,Vol.X,nos.3/4,p.250.

(57)(58)Eagleton,Terry 1990.The Ideology of the Aesthetic,Oxford:Basil Blackwell,p.20p.20.

(59)Geertz,Clifford 1973.The Interpretation of Cultures:Selected Essays,New York:Basic Book.p.126.

(60)Morphy,Howard 1991.Ancestral Connections:Art and an Aboriginal System of Knowledge,Chicago:University of Chicago Press.

(61)Abrahams,Roger D.1983.The Man-of-Words in the West Indies:Performance and the Emergence of Creole Culture(Johns Hopkins Studies in Atlantic History and Culture),Baltimore,MD:The Johns Hopkins University Press.XXIV.

(62)Coote,Jeremy 1992."'Marvels of Everyday Vision':The Anthropology of Aesthetics and the Cattle Keeping Nilotes",in Coote and Shelton(eds.),Anthropology Art and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press,p.269. 译者:孙文刚

 

(原载《民族艺术》2017年第5期)