“折”是中国美学或艺术体系中重要的理论范畴。作为艺术之“势”得以生成与显现的重要手段或方式, “折”以“意”“法”融合为基础, 受艺术创造之事理逻辑、结构规则、艺境理念的支配, 呈现为包含多重向度的存在形态。其逻辑起点在于“循理”, 思维起点在于“折中”, 形式感创造起点在于“相度”, 最终审美目的在于“得势”。其内在运动力沿时、空两个维度展示出阳刚与阴柔的审美二象性, 或呈刚健之威, 或现婉媚之姿, 不仅为高效能的结构布置模式 (“势”) 储力、蓄势, 更呼应了中国艺术对诗情、文理、词脉、书势、画韵、曲趣、园境的追求, 因而在中国古代艺术结构创造中具有非常重要的审美价值。

基金：教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“中国古代文艺结构思想研究” (批准号:15JJD750005) 成果

中国古代艺术注重凸显结构创造的动态过程性、结构要素间的互为中介性、结构整体“完形”的当下性以及结构形式感的境域化生成。这突出体现在:“五方”与“四时”相匹配, 强调“宇中有宙, 宙中有宇”的中国时空一体观推崇艺术空间的结构或布局服从艺术时间的节奏韵律变化;重视“气”作为艺术本体 (体) 与艺术效能 (用) 、艺术形象的有限性 (有) 与意蕴的无限性 (无) 之间进行生成与转化的内在依据, 并以此打开中国古典审美心理结构;乐于从内在构成上将艺术作品看作言、象、意、境多层次的有机统一结构;崇尚在情与景 (诗) 、形与神 (画) 、虚与实 (曲) 、线文与书意 (书) 等关系中考察艺术结构的创造;倾向于将传统审美体验视为味象 (象之审美) 、观气 (气之审美) 、悟道 (道之审美) 诸环节逐层深化的结构性生成;愿意以会通的眼光拆解艺术各门类间的硬性边界, 以情景圆通的方式实现不同门类在审美心理上的异质同构, 并最终达成不同艺术类型之境界的相互触发。这些具有中国民族特色的结构理念, 在艺术结构创造之尚“折”、用“折”上体现得尤为突出。

中国艺术结构创造之“折”, 或求力度之遒劲与圆转, 或求章法之起伏照应与承接转换, 或求位置之惨淡经营, 或求文势之波澜曲折, 尽显中国艺术结构创造之智慧, 却少有学者钩沉其义、其类、其理、其境界追求。事实上, 在中国古代各类艺术的结构创造活动中, 它无处不在。中国书法之强调定主宾之序, 掌均变之衡, 征节奏之美, 知大小曲直, 驭圆缺参差, 见开合呼应, 识空白之义, 不从“折”谈起, 何能言明?中国文学将章法视作文学的几何学, 先秦诗歌之重章复沓, 汉诗之以“俯 (仰) ……, 仰 (俯) ……”句法为诗句造“势”, 刘勰之以“总文理”“统首尾”“定与夺”“合涯际”来总结文章结构作法, 李白乐府诗之复叠章法、圆章法、随物赋形法和杜甫律诗之“四句分截”, 宋词章法之“疏密”与“虚实”, 明清八股文之“起、承、转、合”章法, 古代小说之强调“出人意外”、“水穷云起, 树转峰来”、“读上文不知有下文, 读下文不信有上文”、“文贵曲而不贵直”、“峰回路转”、“正要探胜寻幽, 忽被白云遮断”的结构处理, 等等, 不解“折”之关捩, 结构分析俱为皮相之论。中国传统绘画之“经营位置”“计白当黑”“三远法”等为今画共遵之结构创制轨则, 中国山水画之高低进退的整体布局结构、枯荣炎凉的表层肌理结构、有骨无骨的深层内部结构等, 亦为世人探究其千年不衰之内秘的入口, 舍“折”又何能识中国画之氤氳气象?传统音乐 (如《流水》《春江花月夜》) 通过平转、跳转、回转、复沓而达致音乐节奏的回环往复以及境界的层深层新, 传统园林以“隔”与“藏”及“曲径通幽”来实现空间的时间化, 等等, 均可见“折”涵濡、浸润其间。可以说, 不了解中国人对“折”的偏爱, 对“折”的体贴, 对“折”的洞见, 殊难把握中国艺术结构创制和艺境生成之内秘。结言之, “折”是理解中国艺术结构创造理念的重要端口, 是揭示中国艺术风貌的基本关捩, 也是透视中国艺术精神的核心范畴。

一、“折”之释义

“折”, 《说文解字》中释云:“折, 断也。从斤艸, 谭长说。 , 籀文折, 从艸在仌中, 仌寒, 故折。 , 篆文折, 从手。”《康熙字典》释其相似义有“断”“曲”“叠”“屈”“挫”“止”“毁”“重”“折中”等。从词源学看, “折”字主要表示事物连续状态、线性状态的停顿、变化或终结, 也指事物发展的曲折性、多重性或辩证性。在尚“折”、用“折”成为中国艺术创造之常态后, 其用于表示艺术结构创造的语汇甚为丰富, 如“方折”“圆折”“横折”“波折”“转折”“曲折”“翻折”“周折”“盘折”“顿折”“迂折”“婉折”“逆折”“层折”“拗折”“卷折”“百折千回”“斗折蛇行”“一波三折”“扬波折节”“迂回曲折”“千回百折”“隐晦曲折”“深文曲折”“规旋矩折”“折叠往复”“千屈百折”“九曲八折”等。而“折”的艺术涵义也逐渐演化、扩大为:从某种具有概括性的艺术层次向另一个层次的转进, 从一个故事情节 (或序列) 向另一个故事情节 (或序列) 的逆转, 从某个艺术笔法的运用向另一种笔法的转变, 从某种艺术修辞向另一种修辞的转换, 从某种艺术格调向另一种格调的转移, 等等。大致说来, 艺术结构的创造以及“折”的运用一般会受到艺术创造中事理逻辑、结构谋划、艺境理念的支配或制约。

必须说明的是, 在中国古代艺术结构创造中, “转”同“折”在很多场合是同义或近义的, 具有上述“折”的基本涵义, 有时与其连用。比如, 在戏曲中, 李贽称赞“《琵琶》曲妙在转处”, 孔尚任更将“转折”看作获得戏曲境界之有力支撑, 认为“排场有起伏转折”, 能“令观者不能预拟其局面”。在书法中, “真以转而后遒, 草以折而后劲”。在舞蹈中, 有所谓的“四转势”象征仁、义、智、礼“四端”的说法。在文学中, “转”的使用及其相关理论总结几乎俯拾即是。杨载“起承转合”论中的颈联“要变化, 如疾雷破山, 观者惊愕”的论断, 几成后世绝句、律诗结构创造之铁律。进一步看, 古诗词结构创造中的“转” (折) 方法多种多样:有进一层转法 (即就题目本意推进一层而展开论说) , 有退一步转法 (即就题目本意退一步叙说) , 有反转法 (即从题目之正面意义转为反面之意) , 有扩转法 (即从题目之本意扩大抒情或说理范围之转法) , 有翻转法 (即两意分成正副, 前一意与后一意相反相成) , 有折进法 (即前后两意, 后意相对前意而言既是转折又是深入递进) 。转折之处的选择也日臻丰富, 从绝句的第三句和律诗的颈联发展到诗歌的篇末, 甚至到双调词的“过片”或小说的章回之间。其转折的对象也从最初的转句拓展到转韵、转调、转辞气、转诗意、转情思甚至转音节。譬如, 四声中去声在唱读时由于声调高昂激越, 卓响不凡, 易于引领诗歌的起伏跌宕, 也成为音节转折常用之妙法。沈义父曾云:“腔律岂必人人皆能按箫填谱?但看句中用去声字, 最为紧要。”究其原因, “名词转折跌荡处, 多用去声, 何也?三声之中, 上、入二者可以作平, 去则独异”。姜夔名作《扬州慢》将“过”“尽”“自”“废”“渐”“杜”“算”“纵”“二”“念”等去声字置于领头、过片或句中转折处, 既使换气时的歌唱显得格外有力, 又使声调显现出高低抑扬的变化, 可谓极尽音节转折之妙。单以作手论, 老杜乃是个中高手。有句中转, 如《江南逢李龟年》“上二句极言其宠遇之隆, 下二句陡然一转, 以见盛衰不同, 伤龟年亦所以自伤也”。有篇末之陡转, 如《茅屋为秋风所破歌》中, “‘呜呼’一转, 固是曲终余意, 亦是通篇大结”。清代叶燮围绕《赠曹将军丹青引》对老杜的善于转折作了全面的分析, 称其起首四句“天半奇峰, 拔地陡起”, “学书”二句转接“老至”“浮云”二句, 使诗篇“奇峰高插”, “又连一峰”, 而“良相”“猛士”四句则是老杜“纡折其途, 以渐升极高极峻处, 令人目前忽划然天开也”。正是因为古代诗词对“转” (折) 的成熟运用与自觉追求, 清代贺贻孙曾作过这样的总结:“古诗之妙, 在首尾一意而转折处多, 前后一气而变换处多。或意转而句不转, 或句转而意不转。或气换而句不转, 或句换而气不转。不转而转, 故愈转而意愈不穷;不换而换, 故愈换而气愈不竭。善作诗者, 能留不穷之意, 蓄不竭之气, 则几于化。”沈祥龙也断言“词贵愈转愈深”。

关于“转”与“折”之间的些微区别, 清代唐彪还分析指出, “转”乃文章说理将尽、似难再说之时“巧人”之“转弯”, 旨在“更进一层, 另起一论”, 或另辟“一番境界”, 而“折则有回环反复之致焉……其往复合离, 抑扬高下之致, 较之平叙无波者, 自然意味不同也。此折之理也”。不难看出, 唐彪将“转”看作另辟新境的向前运动, 而“折”更多是余意徘徊的往返运动。虽然“转”有时与“折”同义或近义, 但“转”多趋于另辟新境, 而“折”在其相“几” (即深刻洞察艺术结构形式之可能性开启的几微) 、折“中” (即以辩证视域处理结构各要素之关系) 、得“势” (即强调对艺术结构之运动力的把握) 、尚“通” (即倡导以艺术结构的有机整体性去追求圆满通达的境界) 的中国结构创造理念中, 更能凸显中国传统间性哲学丰满的理论内涵。这正是笔者独拈“折”字深加厘析的原因。

二、“折”之审美二象性

在中国古代美学中, 向来有将艺术作品及其审美体验分为阳刚之美与阴柔之美两大类的传统, 不妨称之为“审美二象性”。按此可以发现, 古人之用“折”与尚“折”, 亦可分为两种:一是基于提按、渐顿、抑扬、断续、陡转、反转、逆转、交错、畅滞等艺术创造态势的, 具有遒劲力度或阳刚美的转“折”, 二是基于回转、流转、离合环生、文情纡曲、一波三折、波澜起伏的, 具有媚姿或阴柔美的曲“折”。

就第一类而言, 书法中的方折在力度与阳刚美方面尤为明显。方折是书法骨力的重要表征, 与沉稳厚朴的圆转相对, 尽显阳刚、爽利之美态。其基本方法是每笔在转换方向时, 笔锋做阴阳面的交叉翻转。由于其衔接痕迹明显, 易使圭角暴露, 对于表达线条运动的方向或节奏变化极有帮助。在康有为看来, 秦汉瓦当文“廉劲方折”, “学者得其笔意, 亦足成家”。汉代隶书摩崖《埔阁颂》之字形结体多取横势, 方折十分突出。王羲之《醒别帖》中对方折的运用已成为后世学习书法的楷式。敦煌汉简中的方折运用, 往往在转折处多有平直之顿笔, 然后向下方行笔, 其于“见”“将”等字表现得尤为突出。清代郑板桥的“乱石铺街”体对方折的运用则已臻化境, 其字时大时小, 忽长忽短, 歪中带斜, 其转折处, 人常谓之“浪里插篙”, 笔力固然遒劲, 全幅更显疏落有致。大致而言, 书法中, 提笔婉而通, 顿笔精而密;圆笔萧散超逸, 方笔则凝整沉着, 因此, 相比圆转之书势的灵活流畅和富于动感, 方折更遒劲、凝整和趋于静态。传统书法与文学中的拗折也属于此类。如梁巘评徐浩书法, 谓之“收转处崛强拗折, 故昔人有‘抉石奔泉’之目”。在诗文中, 唐宋以来, 杜甫、韩愈、孟郊、杜牧、黄庭坚、杨万里诸人在艺术风格上均带有拗折的特点。比如韩愈、孟郊合作的《城南联句》, 在诗意的连绵上, 由于既要相应相从又要争奇斗胜, 就大量地运用了拗折的结构方式。杜牧的诗歌创作喜用反说、设问, 拗折作为重要的结构手段, 在《赤壁》一诗中也表现得甚为明显。晚清黄节的《蒹葭楼诗》则被陈声聪评为:“洗尽尘垢, 字句皆平淡, 而以拗折出之。”传统印刻中的转折同样具有阳刚之美。如朱简认为印刻之刀法“如字之有起有伏, 有转折, 有轻重, 各完笔意, 不得孟浪, 非雕镂刻画, 以钝为古、以碎为奇之刀也”。诗歌中的“起承转合”章法中的“转”在多数时候也具有上述的力度美, 前述杨载的“起承转合”论就特别强调颈联应“如疾雷破山, 观者惊愕”。

就第二类而言, 外显为媚姿或阴柔美的“曲” (折) , 虽同属“折”之一类, 但相比于具有阳刚美特质的转“折”在偃仰、顿挫、断续中所产生的遒逸、劲健、沉郁的力度美, 其在参差起伏、波澜回旋中更多婉媚美、回环美和艺术节奏感, 更多地关联于游、动、往复、纡曲、柔转、回旋等涵义, 用于艺术评论中则有“委曲”“委折”“委宛 (婉) ”“委纡”“委延”“波澜”“波折”“逶迤”等语。如司空图《二十四诗品》就专设“委曲”一品来形容诗的风格。这类特质的“折”在中国传统各门类艺术中均可以看到。比如, 书法中的捺, 又谓之“磔”。欧阳询《八诀》解释为“一波常三过笔”, 即一波三折, 《禁经》中更将之描绘为“磔磔如生蛇渡水”。不独单个笔画可以“曲折”生“态”, 褚遂良《雁塔圣教序》全篇中婉媚遒逸、波拂如游丝的曲折之态更引领了大唐楷书的新格。即以一体之书而言, 隶书之曲折美便被西晋成公绥赞为“漂若清风厉水, 漪澜成文”。草书之曲折美则被萧衍形容为“疾若惊蛇之失道, 迟若渌水之徘徊”。在音乐中, 歌者之声须得“上如抗, 下如坠, 曲如折, 止如藳, 倨中矩, 勾中钩, 累累乎端如贯珠”, 方能打动人心。在绘画中, 古人作画于通幅之屈伸、变换、穿插、映带、蜿蜒、曲折, 皆惨淡经营, 然后落笔。因为, 画“境贵乎深, 不曲, 不深也”。在文学中, “词不可以径也, 则有曲而达焉”。因曲而美, 因曲成文 (形式美) 是中国古代艺术结构创作的共识, 诚如袁枚所说:“贵曲者, 文也。天上有文曲星, 无文直星。木之直者无文, 木之拳曲盘纡者有文;水之静者无文, 水之被风挠激者有文。”

细察起来, “曲折”似乎在传统戏曲、小说或园林艺术中得到了更多的青睐。以戏曲论。毛纶评《琵琶记》“吃糠”一折为“柔肠百转, 愈转愈哀”, 并对《琵琶记》妙用“曲折”之法作了精辟的理论提摄:“大约文章之妙, 妙在人急而我缓之, 人缓而我急之。人急而我不故示之以缓, 则文澜不曲;人缓而我不故示之以急, 则文势不奇。”丁耀亢甚至认为戏曲填词有“七要”, 而首在于“曲折”。以小说论。毛宗岗评本《三国演义》曾不惜笔墨地分析“三顾茅庐”一回中的十二次曲折, 又在厘析“舌战群儒”一回情节安排上的“五曲”之后总结说:“读者至此, 几疑玄德之与孙权终不相合, 孔明之至东吴终成虚往也者。然后下文峰回路转, 词洽情投。将欲通之, 忽若阻之;将欲近之, 忽若远之。令人惊疑不定, 真是文章妙境。”“曲折”之所以在传统戏曲与小说等叙事类艺术之中频繁出现, 或许跟传统中国人对支撑叙事结构的时空观念之理解有着密切的关系。西方叙事文类偏重于结构上的逻辑性, 在空间的选择与转换上也以人物关系的聚合为主要特征。与此不同, 中国传统戏曲和小说更重视时间结构, 偏重于生活本身的逻辑性、情节的自然进展, 其情节的曲折多变也远高于人物关系结构的丰满度。

尚“曲”重“折”的结构理念在中国园林艺术中也体现得淋漓尽致。清代钱泳曾说:“造园如作诗文, 必使曲折有法, 前后呼应。最忌堆砌, 最忌错杂, 方称佳构。”正因为“一览而竟, 倦心齐生”, 中国园林常常“故作纡途, 以取别致”, 由此, 曲径、曲蹊、曲岸、曲桥、曲室、曲廊尽现。中国古典园林在叠山理水中, 通过空间分割、奥旷交替、亏蔽景深、曲径通幽、脉连意聚等构园方法, 也形成了一系列的用“折”理念, 诸如“开径逶迤”“不妨偏径, 顿直婉转”“以曲带直”“景贵乎深, 不曲不深”“逶迤衡直”“围而不隔, 隔而不断”等等, 并在园势的收放与畅阻中, 创造着“庭院深深深几许”的园林意境。中国园林用“折”、尚“折”的要义在于:注重运用各种构景要素, 于迂回曲折中形成渐进的空间序列;通过视点的推移彰显出空间变化的节奏感;利用障景营造“路转溪头忽现”的景观效果;注重“移竹当窗, 分梨为院”“虚阁荫桐, 清池涵月”的虚实节奏的变化。黑格尔曾批评中国式庭院“错综复杂”和“变来变去”, 实际上是忽视了中国园林艺术对空间上的循环往复、峰回路转、无穷无尽、含蓄蕴藉之境界的追求, 也忽视了古代中国人偏重于平缓、含蓄、深沉、流畅、连贯的审美心理节奏。

三、用“折”之三大理念

中国艺术家的结构创造之用“折”、尚“折”, 并非一时兴致、率尔操觚, 而是以支撑着民族审美文化心理结构的以下三个基本理念为依据。

(一) 循自然之理

中国艺术结构创造着意于“折”, 首先表现为:古代中国人深明事物并非一味处于直线、连续运动中, 而常常显现为断与续、顿与挫、偃与仰、疾与徐、畅与滞、增与减、抑与扬、进与退、藏与露、收与放、呼与应、过与留、凹与凸、曲与直、提与顿、开与合的复杂的辩证运动态势, 因而无论吟诗、作画、填词、唱曲、制乐、构园, 均主张遵循自然之理而表现之。

此自然之理, 涵义有二:一是自然事物有自己的肌理、脉理、纹理等。比如, 在绘画中, “山知曲折, 峦要崔巍”, “路须曲折, 山要高昂”。画花卉之“苞蒂不全, 奇偶不分, 萌蘗不备”, 何异于“山无来龙、水无脉络, 转折向背、远近高下之不分”?因此, 必须察自然事物之形, 明自然事物之理而随物赋形, 方能于开合起伏处得法, 在脉络顿挫、转折处让天然妙景自出。由是之故, 古人对艺术创作须“明理”有反复申说, 苏轼在《净因院画记》中所提出的“常形”“常理”之说, 便是对绘事须“明理”的极好理论总结。

二是艺术表现有其自己的条理、常理、成理、至理或通则, 亦当循理而为。比如, 以书法论, “笔之执使在横画, 字之立体在竖画, 气之舒展在撇捺, 筋之融结在纽转, 脉络之不断在丝牵, 骨肉之调停在饱满, 趣之呈露在勾点, 光之通明在分布, 行间之茂密在流贯, 形势之错落在奇正”。也就是说, 书法之笔、字、气、筋、脉、骨、趣、行等在内质与外形上均有其内在的艺术要求。以音乐论, “器和故响逸, 张急故声清, 间辽故音痹, 弦长故徽鸣”, 即琴的结构以及琴弦之松紧同琴的音质、音色都有内在的关系。以诗词论, 诗之境阔, 词之境长, 诗以雄直取胜, 词以婉转见长, 词之转折、腾挪远比诗复杂, 长调更宜曲折回旋, 造成波澜起伏之势, 以尽态极妍, 此即为诗词创造之常理。双调词之“过片”, 其首句字数、平仄多与上征首句不同, 作为前后两段或上下两片的衔接处、虚实转捩处, 常以转折出新意, 此亦是词结构创造中的通则。即使吟诵诗歌, 对于诗之辞、之旨、之致、之音节, 也俱要循“理”而为, 所谓“从容讽诵以习其辞, 优游浸润以绎其旨, 涵泳默会以得其归, 往复低徊以尽其致, 抑扬曲折以循其节, 温厚深婉以合诗人之性情, 和平庄敬以味先王之德意”。由上可见, 古代中国人在进行艺术结构的创造时, 十分注重遵循自然事物之内在物理。

(二) “法”与“意”的结合

基于循“理”, 中国艺术结构的创造形成了用“折”的一般性法则 (“法”) , 诸如“起承转合”“次第转折”“空际振奇”“方中带圆, 圆中见方”“环环相扣”“欲扬先抑 (或欲抑先扬) ”“翻因为果”“小中见大”“首尾相应”“欲露先藏”“起伏照应”“直中求曲”“苦乐相错”“起伏相间”“畅滞相生”“正变交出”“层层转折”“无垂不缩, 无往不复”“粘而不断”“一纵一收”“奇峰高插”“随物赋形”“曲折尽情”“折搭得中”“空际转身”“转折须暗过”“欲挫仍须提”“文势妙在反振”, 等等。

实际上, 仅仅以“法”去窥探中国艺术之精神, 是远远不够的。在中国古典艺术中, 诗情、文理、词脉、书势、画韵、曲趣、园境的获得, 乃是“法”与“意”相结合的产物。中国艺术结构创造之尚“折”, 正是在上述结构创造之“法”的基础上, 通过“意”的引领, 去求得景外景、象外象、笔外笔、墨外墨、言外意、弦外音、韵外味。此处所说的“意”, 是“想象化裁, 意在笔端”的书之神, 是“愈出愈奇, 悲欢沓见, 离合环生”的曲之情, 是缠绵悱恻、愈转愈曲、愈曲愈深的诗之思, 是“物情所逗, 目寄心期”的园之心, 是“出入风雨, 卷舒苍翠, 模崖范壑, 曲折中机”的画之魂。概言之, “意”者, “犹作文者当求古人立言之旨”。宋代陈善《扪虱新语·论画》中所记载的一则轶事, 足以让我们触类旁通地理解何谓艺术创作中的“意”, 其云:“唐人诗有‘嫩绿枝头红一点, 动人春色不须多’之句。闻旧时尝以此试画工, 众工竞于花卉上妆点春色, 皆不中选。惟一人于危亭缥缈、绿杨隐映之处, 画一美妇人凭栏而立, 众工遂服。此可谓善体诗人之意矣。”

对于“法”与“意”在结构创造中的逻辑关系, 中国艺术各门类几乎有着一致的认识。如在书法中, 王羲之早就指出:“凡书贵于沉静, 令意在笔前, 字居心后, 未作之始, 结思成矣。”很多画论集中地阐发过这种看法。如宋代郭熙的《林泉高致》中的“画意”篇、元代汤垕的《画鉴》的“画论”篇、明代王履《畸翁画叙》的“华山图序”、清代郑绩《梦幻居画学简明》中的“论意”篇以及蒋和《学画杂论》的“立意”篇等, 都以专篇的形式讨论了绘画中的“意在笔先”问题, 都强调未落笔时先须立意, 做到胸有成竹。如布颜图回答弟子何为“用意法”时, 曾就“意”之功用、“笔”与“意”之关系等问题作了全面而精彩的阐述, 认为“善画必意在笔先, 宁使意到而笔不到, 不可笔到而意不到”, 因为“飞潜动植, 灿然宇内者, 意使然也”, 倘无意兴与生气, “即成刻板舆图, 照描行乐”, 故而古来画家, “一枝一叶、一点一拂, 无不追心取势, 以意使笔”。

值得注意的是, 古人对用“折”时的“意”之大小还有深刻的理解。比如沈宗骞就曾指出, 匠手只知“笔端劲健之意取其骨干, 以活动之意取其变化, 以淹润之意取其滋泽, 以曲折之意取其幽深”, 此仍“属意之浅而小者”, 殊不知天地山川自有灵气, 其“脉络之相联, 体势之相称, 迂回映带之间, 曲折盘旋之致, 动必出人意表”, “乃谓能见真意之大处”。由此不难看出, 用“折”时的所谓“意”之小者, 指的是艺术家对自然事物之物理或艺术表现之一般性技巧的理解与掌握, 而“意”之大者, 指的则是艺术家在“法”与“意”结合的基础上, 在凝神驻思、流盼运腕之际, 对笔情墨趣之外勃露之天机的一种深刻领悟或洞察。

在中国传统叙事类艺术中, 同样可以看到“意”对“法”的引领甚至限制作用。比如, 在中国传统小说中, 作为重要叙事策略的转折性结构, 常常会受到传统伦理教化和道德劝谕之企图的影响, 去进行小说人物命运的转折性安排或叙事情节的反转创构, 从而使“故事”成了一种意志的推衍物。如冯梦龙《警世通言》中的《宋小官团圆破毡笠》中, 主人公宋金的命运就充满了戏剧性的转折, 他从神奇出生、婚后遭弃到最后发迹变泰的曲折故事, 同作品所宣扬的传统的“命中注定”观念以及“好人有好报”的劝谕意图有着内在的关联。在戏曲作品中, 作为劝忠劝孝之作的《琵琶记》, 其对赵五娘与蔡伯喈悲喜交织之曲折命运的书写, 被曲论家吕天成评为“串插甚合局段, 苦乐相错”, 其曲折的情节结构安排, 同样与作者希望“为文人立心”, 宣传妻贤夫孝的封建道德的劝谕意图有着密切的关系。概言之, 中国传统的知命安命、因果报应、“全忠全孝”、否极泰来、物极必反等观念, 都在一定程度上影响或制约着作者对中国传统叙事结构的曲折性的安排, 成为叙事类艺术中人生命运拐点与故事拐点相结合的深层心理图式, 也成为“法”与“意”相结合的典型体现。

总之, 就创作主体而言, 其快意、新意、古意、生意、适意、遗意、幽意、雅意、奇意、真意等, 尽可通过用“折”之法来传达之;就其创作状态而言, 用“折”之时可率意, 可肆意, 可恣意, 可放意, 可写意;就用“折”时“意”与“法”的逻辑关系而言, 须意在笔先, 意到笔随, 意到理到或意超物表;就用“折”后所达成的艺术效果而言, 或无意而工, 或笔不周而意周, 或意趣无穷, 或意造境生, 或寓意无穷, 或言简意足, 或无意之妙 (而非刻意求工) 。概言之, 创作主体只有在“法”与“意”相结合的立意、用意、着意、尽意过程中, 才能神游意会, 得心应手, 最终完整地传达出艺术作品之笔 (外) 意、画 (外) 意、墨 (外) 意、诗 (外) 意等。正是从这个意义上讲, “表意”并非仅仅停留在状物、绘形、摹事层面, 而是在结构的自由裁截、取舍中, 着力寻求以“理”“气”“势”为表征的运动感与力度美, 构成了中国艺术结构创造的深层理念。

(三) 辩证视域中的“折中”

中国传统文化倾向于把宇宙与人生经验中的冲突、矛盾、差异、对立视为事物对偶互动过程中的过渡现象, 因此, 以和谐化的辩证法 (即“折中”) 来处理宇宙与人生的矛盾冲突是中国传统文化的主要运思方式。艺术创造中的天与人、心与物、阴与阳、道与器、形与神、虚与实、体与用、动与静, 内与外、有与无、浓与淡、隐与显、繁与简、圆与方、拙与巧、疏与密、真与幻、藏与露、未发与已发等诸多关系也大多放到辩证视域中加以思考和处理。

在中国传统艺术结构中, 有正反关系中用“折”的情况。如杜牧《赤壁》用的是翻案法, 该诗从述说结构上看恰是反说其事, 以反益正。有因果关系中用“折”的情况。如韩愈《春雪》一诗云:“新年都未有芳华, 二月初惊见草芽。白雪却嫌春色晚, 故穿庭树作飞花。”诗人翻因为果, 偏说白雪是因为嫌春色来得太迟, 才“故穿庭树”纷飞而来。有缓急关系中用“折”的情况。如《琵琶记》“其缓处如王丞相营建康, 多其迂折, 其急处如亚夫将军从天而降, 出人意外, 岂非稀有妙文”。亦有人物命运盛衰之书写中用“折”的情况。如《红楼梦》上半部备记风月繁华之盛, 至第五十四回为盛之极, 下半部尽写“树倒猢狲散”之衰败, 第五十五回为衰之始, 四大家庭之由盛转衰、由荣转枯, 人物命运之由喜转悲, 尽在此二回的转折之中。

这种辩证视域更体现在对艺术结构之用“折”的理论总结中。如, 对于文章作法, 刘勰就说:“启行之辞, 逆萌中篇之意;绝笔之言, 追媵前句之旨;故能外文绮交, 内义脉注, 跗萼相衔, 首尾一体。”对于诗之作法, 姜夔主张:“波澜开阖, 如在江湖中, 一波未平, 一波已作。如兵家之阵, 方以为正, 又复是奇, 方以为奇, 忽复是正。”对于书法, 蒋骥分析了有形之“转折”与无形之“转折”在书法中的不同地位及其辩证关系:“作书有两‘转’字:转折之‘转’, 在字内;使转之转, 在字外。牵丝有形迹, 使转无形迹。牵丝为有形之使转, 使转是无形之牵丝。”对于绘画, 张式提醒画手“落笔起笔, 急落急起而不乱。行笔转折脱卸, 是关捩子。”朱和羹更对于书画之转折处的基本要求作了辩证的总结:“转折须暗过……暗过处, 又要留处行, 行处留, 乃得真诀。”在音乐中, “断”与“连”的问题也被放到辩证视域中进行处理, 如徐大椿曾明确指出, “断者, 声音之转折机关也”, “南曲之唱以连为主。北曲之唱以断为主”, “盖南曲之断乃连中之断, 不以断为重;北曲未尝不连, 乃断中之连, 愈断则愈连, 一应神情皆在断中顿出”。总之, 艺术表现之基本手段以及艺术结构之基本元素, 如提按、顿挫、长短、疏密、向背、曲折、参差、粗细、曲直、刚柔、轻重、疾徐、浓淡、枯润等, 均在辩证视域下被看作一个不断变化、重构、相互关联与作用的整体过程, 以因缘共在、对立统一的“折中”理念加以巧妙组合, 在时势、距离、节奏、位置、框架、空隙、界线、边际、阶层、角色等事物的间性关系中形成各种节奏、旋律、气韵。

四、得势:“折”之理想追求

在中国古代, 人们习惯于从“势”的角度去判断或考察事物的运动方式、轨迹和发展前景, 认为“一切事物都处于一定的格局中以某种节律进行着不得不然的运动”, 或向对立面转化, 或循环往复、周而复始, 因而只有顺应并驾驭事物的基本规律 (即“得势”) 才能把握世界或超越自我。由是之故, 在中国古代艺术创造活动中, “势”往往是判断艺术作品成就高低的一个重要标准。书法之美并不在于笔、锋、线、画、字、形、体等物性, 而在于其审美之动势本身, 因而笔墨之势、结体之势、章法之势所隐藏的张力关系与运动特征才是人们关注的焦点。文章之美在于因情立体、即体成势、形生势成, 由声势、语势、句势、文势呈现或产生出动态感、力量感和生命感, 让作品产生丰富的审美情趣。画之气韵在于画家通过造势、引势、回势、破势、伸势、堵势等手法突破时空的局限, 以有限的空间来表现无限的生命精神, 因而, 章法的布势、丘壑的形势和运笔的笔势成为画家追求的对象。戏之波澜曲折之美在于剧作家通过曲折往复、烘染衬托以生势, 务使情节发展依据情理的内在逻辑而呈现出动态的变化。篆刻之气势在于印章整体上的布势、印文的体势以及刊刻时的刀势融而为一。在传统舞蹈时而流畅舒缓、时而凝滞逆转的动势中, 人们更能体会到“笔飞墨舞, 书舞同势”的舞蹈与书法之异质同构的审美共通感。正如王夫之所说, “势者, 意中之神理也”。

“势”从大局着眼, 重视整体性并以运动性为内核。这一概念既关系着艺术创造的追求与风格, 又关系到艺术传达与形式构建的机制, 于是, “得势”成为中国古代艺术结构创造活动的理想, 人们于是大量用“折”并高度尚“折”。“折”是艺术之“势”的一种运动方式, 它在内在之“理”的制约下, 以动态之“形”沿着审美时空两个维度展开, 或共时性地显示出复杂空间关系, 或历时性地彰显动态时间关系, 不仅显示艺术之“势”的核心属性, 即运动性在艺术创造活动的不同路向、不同阶段, 以及艺术作品的不同部分或不同属性, 而且集中敞现“势”的有序性、整体性、当下性及境域化生成特征。

中国古代艺术家之努力造势、蓄势、顺势、接势或回势, 很大程度上都离不开对“折”的高度崇尚与巧妙运用, 而其用“折”、论“折”与尚“折”, 又往往以是否得“势”为要。如诗歌中, 《文镜秘府论·地卷·体例》所录王昌龄论诗“十七势”, 不同程度地“涉及格律诗的起句、落句, 以及一联上下句之间和整个诗篇前后意蕴的递进、转折、映带、对比、呼应、互补等出意方式”。词以“婉”势为妙。何为“婉”?“恐其平直, 以曲折出之谓之婉”, 故清人孙麟趾大爱清真词之“低声问”数句, 以为“深得婉字之妙”。就散文而言, 气贵直而体贵屈, 这是因为, 不直则无以达其机, 不屈则无以达其情, 故而包世臣以“隐显、回互、激射”说古文, 将奇偶、疾徐、垫拽、繁复、顺逆、集散六种“行文之法”详加解说, 所谓“文之盛在沉郁, 文之妙在顿宕, 而沉郁顿宕之机, 操于疾徐, 此之不可不察也”;“垫拽者, 为其立说之不足耸听也, 故垫之使高;为其抒议之未能折服也, 故拽之使满。高则其落也峻, 满则其发也疾”;“文势之振, 在于用逆;文气之厚, 在于用顺。顺逆之于文, 如阴阳之于五行, 奇正之于攻守也”。总之, 在他看来, 文章的变化波澜之妙、正侧穿插之奇、短长高下之度、轻重隐显之限、回互激射之势同疾徐、垫拽、逆顺等转折方法的运用有着密切的关系。在小说中, 但明伦发明了“转”字诀和“蓄”字诀。他将“转” (折) 看作是小说发展的基本动力和治愈文病的良方:“文忌直, 转则曲;文忌弱, 转则健;文忌腐, 转则新;文忌平, 转则峭;文忌窘, 转则宽;文忌散, 转则聚;文忌松, 转则紧;文忌复, 转则开;文忌熟, 转则生;文忌板, 转则活;文忌硬, 转则圆;文忌浅, 转则深;文忌涩, 转则畅;文忌闷, 转则醒。”在他看来, 情节的曲折变化又都是为了“蓄势”:“文夭矫变化, 如生龙活虎, 不可捉摸。然以法求之, 只是一蓄字诀。……愈蓄文势愈紧、愈伸、愈矫、愈陡、愈纵、愈捷;盖转以句法言之, 蓄则统篇法言也。”在音乐中, 杨宗稷则在《琴学丛书》卷二七《琴镜》“补三”之“蜀道”一则中, 极其细致地分析了琴曲《蜀道难》中琴师之滚、拂、搯、撮等诸多手法的运用, 生动再现了琴曲如何通过往复曲折、波澜起伏的音律变化在造“势”中传达出李白原诗的艺术境界。

关于如何在用“折”中去“得势”, 古代中国人摸索并总结了一系列行之有效的基本原则, 如“方圆相形”“奇正相参”“虚实相生”等。以“方圆相形”论。书法运笔之法须方圆并用, 因为“圆不能方, 少遒劲峭刻之致;方不能圆, 少灵和婉转之机”。用笔之方圆能直接体现出结构、体势之方圆, 也蕴涵着“转”与“折”的关捩:圆即用笔起止处不露锋芒, 藏头护尾, 灭迹隐端, 以转为主;方乃起止、转折、钩挑、波捺处有棱角, 以折为主。中国书法对“折钗股”技法的崇尚正基于此。传统文章写作也主张方圆并用。刘勰在分析文章之“体势”时就曾明言:“势者, 乘利而为制也。如机发矢直, 涧曲湍回, 自然之趣也。圆者规体, 其势也自转;方者矩形, 其势也自安:文章体势, 如斯而已。”所谓的“机发矢直, 涧曲湍回”, 正是强调文势的曲折变化。以“奇正相参”论。古诗中或事理、或语词的“无理而妙”, 实乃正中出奇, 反常合道。传统绘画以“平正”为体, 以转折 (逆转、圆转) 、开阖起伏为手段, 以得山川清浑气象为宗旨, 落墨时常常能于不画煞处忽然转出别意来, 每多奇趣。中国戏曲则往往能“就寻常意境, 层层掀翻, 如一波未平, 一波复起”。以“虚实相生”论。律诗之妙, “全在无字处。每上句与下句转关接缝, 皆机窍所在也”。山水画中, 山外有山, 虽断而不断;树外有树, 似连而非连, 其隐现断续之妙, 又如文章家龙门叙事之法, 变化无方。总之, 中国艺术结构创造活动中大量用“折”, 是试图赋予艺术结构以力的伸张和情态的变化, 进而追寻艺术作品“咫尺万里”的审美张力、曲折回环的蕴蓄感以及超越于笔墨之外的力度感、穿透力。

结语

“折”是中国美学或艺术体系中一个重要的理论范畴。在中国艺术结构创造活动中, “折”作为“势”得以生成和实现的重要艺术手段, 以“意”与“法”的融合为核心, 呈现为包含多重向度的存在形态。其逻辑起点在于“循理”, 思维起点在于辩证视境中的“折中”, 形式感的创造起点在于“相度”, 其最终审美目的在于“得势”。其内在运动沿时空两个维度展示出阳刚与阴柔的审美二象性, 既存变通之理, 又显刚健之威或婉媚之姿, 不仅为高效能的结构布置模式储力、蓄势, 更呼应了中国艺术对诗情、文理、词脉、书势、画韵、曲趣、园境的追求。正是从这个意义上讲, 要深刻理解中国艺术及其结构特点, 不可忽视对“折”的辨析与把握。

【注释】

(1) (1) 艾衲居士著、王秀梅点校《豆棚闲话》, 中华书局2000年版, 第35页。

(2) (2) 夏敬渠著、黄克校点《野叟曝言》下册, 人民文学出版社1997年版, 第1472页。

(3) (3) 《岭南逸史》醉园等合评本第二十一回, 孙逊、孙菊园编《中国古典小说美学资料汇粹》, 上海古籍出版社1991年版, 第156页。

(4) (4) 曹雪芹、高鹗著, 护花主人等评《红楼梦 (三家评本) 》下册, 上海古籍出版社1988年版, 第1085页。

(5) (5) 参见宋岫远《万壑千崖飞墨雨——中国山水画的结构形式意义解读》, 载《文艺研究》2017年第3期。

(6) (6) 许慎:《说文解字》, 中华书局1963年版, 第25页。

(7) (7) 《李卓吾批评琵琶记》第二十七出眉批, 隗芾、吴毓华编《古典戏曲美学资料集》, 文化艺术出版社1992年版, 第113页。

(8) (8) 孔尚任:《桃花扇·凡例》, 叶朗主编《中国历代美学文库·清代卷》中, 高等教育出版社2003年版, 第119页。

(9) (9) 宋曹:《书法约言》, 《中国历代美学文库·清代卷》中, 第164页。

(10) (10) 朱载堉《乐律全书》第十八册卷一〇《古今乐律·杂说并附录》 (商务印书馆1931年版, 第2页) 云:“一曰上转势, 象恻隐之仁。二曰下转势, 象羞恶之义。三曰外转势, 象是非之智。四曰内转势, 象辞让之礼。”

(11) (11) 杨载:《诗法家数》, 何文焕辑《历代诗话》, 中华书局1981年版, 第729页。

(12) (12) 沈义父著、蔡嵩云笺释《乐府指迷笺释》, 《词源注乐府指迷笺释》, 人民文学出版社1963年版, 第67页。

(13) (13) 万树:《词律·发凡》, 陈良运主编《中国历代词学论著选》, 百花洲文艺出版社1998年版, 第390页。

(14) (14) 王文濡:《历代诗评注读本》上, 中国书店1983年版, 第287页。

(15) (15) 王嗣奭:《杜臆》第三册卷六, 中华书局1962年版, 第246页。

(16) (16) 叶燮著、霍松林校注《原诗》, 人民文学出版社1979年版, 第72—73页。

(17) (17) 贺贻孙:《诗筏》, 《中国历代美学文库·清代卷》上, 第42页。

(18) (18) 沈祥龙:《诗词随笔》, 唐圭章编《词话丛编》, 中华书局1986年版, 第4057页。

(19) (19) 唐彪:《读书作文谱》, 唐彪辑注、赵伯英等选注《家塾教学法》, 华东师范大学出版社1992年版, 第115页。

(20) (20) 康有为:《广艺舟双楫》, 上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编、校点《历代书法论文选》上, 上海书画出版社1979年版, 第788页。

(21) (21) 梁巘:《评书贴》, 《历代书法论文选》上, 第575页。

(22) (22) 陈声聪:《兼于阁诗话》, 上海古籍出版社1985年版, 第79页。

(23) (23) 朱简:《印经》, 韩天衡编订《历代印学论文选》上, 西泠印社出版社1999年版, 第138页。

(24) (24) 欧阳询:《八诀》, 《中国历代美学文库·隋唐五代卷》上, 第19页。

(25) (25) 《翰林密论二十四条用笔法》 (引李阳冰《禁经》语) , 《历代书法论文选》上, 第887页。

(26) (26) 成公绥:《隶书体》, 《历代书法论文选》上, 第9—10页。

(27) (27) 萧衍:《草书状》, 《中国历代美学文库·魏晋南北朝卷》下, 第53页。

(28) (28) 《礼记·乐记》, 《中国历代美学文库·秦汉卷》, 第237页。

(29) (29) (49) 恽寿平:《南田画跋》, 《中国历代美学文库·清代卷》中, 第119页, 第119页。

(30) (30) 魏源:《诗比兴笺序》, 《中国历代美学文库·近代卷》上, 第41页。

(31) (31) 袁枚著、章荣译注《小仓山房尺牍》卷六, 世界书局1936年版, 第274页。

(32) (32) 毛纶:《第七才子书琵琶记》第二十一出批语, 《古典戏曲美学资料集》, 第306页。

(33) (33) (57) 毛纶:《第七才子书琵琶记·总论》, 《古典戏曲美学资料集》, 第306页, 第306页。

(34) 丁耀亢在《赤松游·啸台偶著词例》 (《中国历代美学文库·清代卷》中, 第16页) 中说:“要曲折。有全部中之曲, 有一出中之曲, 有一曲中之曲, 有一句中之曲。”

(35) (35) 《三国演义》毛氏父子评本第四十三回批语, 《中国古典小说美学资料汇粹》, 第159页。

(36) (36) 钱泳:《覆园丛话》卷二〇《造园》, 《中国历代美学文库·清代卷》下, 第255页。

(37) (37) 袁枚:《续诗品》, 郭绍虞编《清诗话》, 上海古籍出版社1999年版, 第1032页。

(38) (38) 李渔:《闲情偶寄》, 《李渔全集》第三卷, 浙江古籍出版社1991年版, 第158页。

(39) (39) 黑格尔:《美学》第一卷, 朱光潜译, 商务印书馆1986年版, 第316页。

(40) (40) 荆浩:《山水节要》, 《中国历代美学文库·隋唐五代卷》下, 第555页。

(41) (41) 李成:《山水诀》, 《中国历代美学文库·隋唐五代卷》下, 第557页。

(42) (42) 邹一桂:《小山画谱》, 《中国历代美学文库·清代卷》中, 第334页。

(43) (43) 笪重光:《书筏》, 《中国历代美学文库·清代卷》中, 第30页。

(44) (44) 嵇康:《琴赋》, 《中国历代美学文库·魏晋南北朝卷》上, 第125页。

(45) (45) 刘开:《刘孟涂集》卷一《读诗说中》, 胡经之主编《中国古典美学丛编》, 中华书局1988年版, 第687页。

(46) (46) 项穆:《书法雅言》, 《中国历代美学文库·明代卷》中, 第315页。

(47) (47) 袁晋:《玉茗堂批评焚香记序》, 《古典戏曲美学资料集》, 第224页。

(48) 计成:《园冶》, 《中国历代美学文库·明代卷》下, 第261页。

(50) 张庚:《浦山论画》, 《中国历代美学文库·清代卷》中, 第293页。

(51) 陈善:《扪虱新语》, 俞剑华编《中国画论类编》, 人民美术出版社1957年版, 第85页。

(52) 王羲之:《书论》, 《历代书法论文选》上, 第29页。

(53) 布颜图:《画学心法问答》, 《中国历代美学文库·清代卷》中, 第420页。

(54) 沈宗骞:《芥舟学画编》, 《中国历代美学文库·清代卷》下, 第147—148页。

(55) 吕天成著、吴书荫校注《曲品》卷下, 中华书局1990年版, 第163页。

(56) 屈守元、常思春主编《韩愈全集校注》第2册, 四川大学出版社1996年版, 第659页。

(58) (72) 刘勰著、范文澜注《文心雕龙》, 人民文学出版社1962年版, 第570—571页, 第529—530页。

(59) 姜夔:《白石道人诗说》, 《中国历代美学文库·宋辽金卷》下, 第391页。

(60) 蒋骥:《续书法论》, 侯镜昶主编《中国美学史资料类编·书法美学卷》, 江苏美术出版社1988年版, 第140页。

(61) 张式:《画谭》, 《中国画论类编》, 人民美术出版社1957年版, 第305页.

(62) 朱和羹:《临池心解》, 《历代书法论文选》上, 第733页。

(63) 徐大椿:《乐府传声》, 中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》七, 中国戏剧出版社1959年版, 第175页。

(64) (66) 涂光社:《因动成势》, 百花洲文艺出版社2001年版, 第255页, 第205页。

(65) 王夫之著、戴鸿森校笺《姜斋诗话》, 人民文学出版社1981年版, 第48页。

(67) 孙麟趾:《词径》, 《中国历代美学文库·清代卷》下, 第413页。

(68) 包世臣:《艺舟双楫》, 商务印书馆1935年版, 第1—5页,

(69) (70) 但明伦:《聊斋志异〈葛巾〉总评》, 张友鹤辑校《〈聊斋志异〉会校会注会评本》, 上海古籍出版社1981年版, 第1443—1444页, 第1636—1637页。

(71) 邹方锷:《论书十则》, 毛万宝、黄君编《中国古代书论类编》, 安徽教育出版社2009年版, 第125页。

(73) 祁彪佳:《远山堂曲品》, 《中国古典戏曲论著集成》六, 第44页。

(74) 刘熙载著、王气中笺注《艺概笺注》, 贵州人民出版社1980年版, 第225页。

（原载《文艺研究》2018年第3期）