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【汤凌云】中唐审美风尚变迁与佛教心性论之关联

 

一般而言,中唐是指“安史之乱”后到“甘露之变”前唐代社会所处的特定阶段,它是盛唐到晚唐社会发展的分界线,也是唐宋思想文化变革进程中的关键性环节。中唐为中国社会从中古转向近世开辟了道路。与雄浑豪放、广大和谐的盛唐气象相比,中唐审美风尚逐渐转向冲淡平和,或好奇尚怪。对于中唐美学转型的原因探析,人们较多采用艺术社会学模式,从中唐社会、政局、经济发展进行解读,也有一些论著试图从思想层面予以解答,这就牵涉到佛教传播的问题。目前,关于佛教与中唐文学关系的梳理已较为系统,但直接关涉佛教思想与中唐审美观念转型关系的研究或拘于琐碎,或流于粗放,尚有较大提升空间。本文就中唐审美风尚变迁与佛教心性论之关联作出评述,由此深化对佛教心性论审美意蕴以及中唐美学转型问题的认识。

审美风尚具有社会性和时代性,它的生成与发展离不开特定时代的社会环境、文化思潮等因素的作用,中唐审美风尚同样如此。与初盛唐相比,中唐审美风尚出现了明显的变化。初唐诗歌承袭了六朝遗风,讲究雕刻纤细,这种现象引起过有识之士的不满。“初唐四杰”之一的杨炯主张切乎时宜,不事雕琢,倡导“骨气”“刚健”之风。陈子昂也不满齐梁诗风,崇尚“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声”的汉魏风骨,成为诗国盛唐的先兆。以盛唐边塞诗来说,高适笔力雄健,岑参气势豪迈,王昌龄格调浑厚,都洋溢着乐观自信、生机蓬勃的时代精神。李白性情豪放,独立不倚,卓尔不群,飘逸不羁,其诗气贯长虹,逸气扑面,一派天人风度,有天马行空之势,故能称雄万古。杜甫《春日忆李白》称他“白也诗无敌,飘然思不群”,殷璠《河岳英灵集》以“纵逸”评之,胡应麟也对他称叹不已。在盛唐书法领域,颜真卿雄健豪迈,张旭挥洒纵逸,均为盛唐气象之代表。苏轼将颜真卿书法与杜甫诗歌相提并论:“颜鲁公书,雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉、魏、晋、宋以来风流,后之作者,殆难复措手。”[1]这是基于对二者审美风尚一致性的认可,足见他们在盛唐艺术史上地位极高。

张旭也是狂放之士,有“张颠”之号。杜甫《饮中八仙歌》说他“脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟”,这是对张旭乘兴创作淋漓尽致的描述。万象从心,变态由己,造化在我,这种高度自由的创作状态与盛唐道家文化复兴和道教传播是分不开的。说到张旭,韩愈的《送高闲上人序》不能不提。在这篇序文中,韩愈称赞张旭的草书,并比较了带有另类风格的书家高闲上人,无意之中透露出中唐审美的新动向。高闲上人是位栖心禅道的僧人,好作真草。韩愈对张旭与高闲上人的不同态度遭到了苏轼的质疑。他说:“退之论草书,万事未尝屏。忧愁不平气,一寓笔所骋。颇怪浮屠人,视身如丘井。颓然寄淡泊,谁与发豪猛。”[2]苏轼所说的“颓然寄淡泊”“发豪猛”分属两类书法境界。韩愈站在“不平则鸣”的立场,更欣赏张旭“发豪猛”的逍遥境界。高闲上人心境超然,“泊然无所起”,接近苏轼所谓“颓然寄淡泊”的美感。张旭草书接近道家的逍遥境界,高闲上人的书法富有禅意。对于张旭草书道法自然的理想,韩愈表示认同,然而,他对高闲上人禅意入书却作出“无象之然”“吾不能知”之类的判断。在此,韩愈并未否定高闲上人书法的价值,相反,他由此揭示出高闲上人以无象为美、不著形相的形式诉求。与张旭的书法风格相比,它更显冲淡的意味。

初盛唐艺术充满悲情体验。张九龄听秦筝而起怨,刘长卿听笛歌生孤客之愁,都属于悲情体验。以悲情为美,涉及悲伤、悲怨、悲愁、愁怨等,多以清商、怨徵之音出之,关乎命运之思和家园之恋。当然,这种悲情体验并不限于悲伤,它还指向悲壮和崇高,盛唐边塞诗尤重此调。岑参《裴将军宅芦管歌》声铿铿,调嘹亮,情沉郁,音悲壮。悲情有离别之忧,更重故国之思、边关之慨。它是保家卫国男儿之心声,是豪放雄强之音,带有悲壮的意味。

中唐时期,心性的愉悦得以强化,诗风朝闲适化发展。从王维、孟浩然开始,冲淡平和之风已有一定基础,韦应物、柳宗元续其旨,扬其波,践行闲和静穆的清新诗风。白居易倡导闲适诗,描写日常场景,表达闲情逸趣,在新乐府之外别开生面。他把闲适诗界定为退隐或出仕者吟玩情性之作,具有知足自乐、保和闲静的特征。这是中唐审美情趣和悠闲心境的产物,在精神内涵上与白居易“中隐”的处世哲学接近,知天乐命,委顺大化,出处自如,自得其乐。白居易还以“思澹而辞迂”概括闲适诗风。他创作仿陶诗,推进了闲适诗风的发展。白居易还把冲淡平和作为音乐的审美理想,并创作多首论琴乐的小诗,崇尚“古声淡无味”的太古之音,表现出不同于流俗的文人趣味,借此表达真实自然的生活体验,甚至多少有些孤芳自赏。

中唐园林审美领域,也普遍流露出闲适的情调,文人把园林作为护养生命的道场。青山为门庭,素琴托高致。他们退隐江湖,生活于青苔院落中,享受暖日和风,品味幽兰松香。青山秀水、虚舟幽人、芳草嘉木,宛如悠然画卷,万物各尽其性,赏园者的心性舒卷自在。中唐文人赏玩倒影之美,也别有意趣。倒影并非实物,却又幽深别致。柳宗元贬谪永州,与山水为伍,四处探寻美景。据他记述,潭州戴氏“堂成而胜益奇,望之若连舻縻舰,与波上下。就之颠倒万物,辽廓眇忽。树之松柏杉槠,被之菱芡芙渠,郁然而阴,粲然而荣”[3]。他留恋观望浮游之美。零陵城南有南池,其上多枫楠竹箭、哀鸟鸣禽,其下有芡芰蒲蕖、腾波之鱼。该地风景别致,“韬涵太虚,澹滟闾里”,是游观的极佳去处。暮春季节,与友人登舟共享连山倒垂、万象若浮之美,有难以言传之妙。南池之倒影,有无限之生趣。

秦汉以来,潇湘洞庭主要作为贬谪者的精神家园而存在,成为文人官场失意、理想失落后的心灵寓所。洞庭意象负载着数百年的贬谪情感积累,以及挥之不去的哀怨愁绪。到了盛唐,潇湘洞庭的文化身份依旧沉重。即便豪放如李白者游洞庭湖,也仍然排遣不掉“吊湘君”“谪湘川”的沉重心理重负。过潇湘,游洞庭,或作为凭吊屈原的精神仪式,或成为面对命运的自我抚慰,或作为坚守生命理想的文化寻根,具有深厚的人文底蕴。潇湘洞庭游引发的沉重历史感、人生感和命运感在中唐以来逐渐被闲适的情调所淡化。

中唐诗文中的江南意象也普遍流露出愉悦体验。在刘长卿笔下,江南如二月小雨、三月惠风,温柔得让人心魂荡漾,哀怨尽消。白居易对“江南”的追忆,也以江南之春为蓝本。江南成为一个意象群落,由春江、明月、杭州、吴宫、吴酒、吴娃等要素构成。或者说,江南意象已逐渐抚平与贬谪经历相关的哀怨愁绪,并使之转向陶然自得。尽管刘禹锡有过贬谪经历,然而,山水如画的江南风光令他陶醉,风和日暖的吴中风物使他尽情欢畅。他在《杂曲歌辞》中对江南文化的想象已经超越贬谪文人普遍性的感伤情绪。白居易、刘禹锡所指的“江南”,主要是以苏杭为中心的江南地域,甚至成为苏州风景的别称。在这种文化系统中,潇湘洞庭显然找不到合适的位置。于是,有人以苏州山水为底稿,参照潇湘洞庭的内涵,使吴中洞庭的文化身份不断提升,冲淡潇湘洞庭的悲情基调,甚至以吴中洞庭替代潇湘洞庭。在江南意象内涵演变的进程中,中唐是一个关键性的阶段,中唐诗文的闲适情调隐藏着文人审美风尚转向的契机。从此,以优美闲适为美感基调,以苏杭为中心的江南意象,逐渐发展为江南美学的核心要素。

从盛唐到中唐的赏春活动,也能见出其间审美风尚的差异。展子虔有《游春图》,被誉为“隋唐艺术发展里的第一声鸟鸣,带来了整个的春天气息和明媚动人的景态。这‘春’支配了唐代艺术的基本调子”[4]。以此观照初盛唐赏春活动,大体确当,但对于中晚唐赏春活动而言,则难以一言蔽之。初盛唐时,每到寒食节、上巳节,外出踏青的游人总怕辜负了美好的春光。杜甫《丽人行》就指出了长安春游民众之多,赏春氛围之浓。游览者陶醉于春色盎然的世界,处处春光明媚,充满生机。贺知章《咏柳》:“碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。”这是高昂进取的盛唐时代精神所使,游人陶醉于明媚动人的风景,欣赏春天的社会风情,并把他们对人生的珍爱融入对春光的吟唱之中。盛唐文人在碧波荡漾、黄鸟幽鸣、落花无言的情境里赏玩时光,及时行乐。这样的情境使赏春者更加珍惜当下的存在。

中唐文人既是赏花,又在怜惜自身。除了欣赏花开灿烂,落红如雨也常触动游人的心绪。暮春风拂香花落,最是游人伤心时。花下痛饮,疏帘听雨,难免勾起悠远往事,产生落寞孤寂之叹。这种体验在中唐诗文中转为普遍。中唐文人赏花,偏于感伤和怜惜。落红使人神伤,在花开花落的瞬间,隐藏着生命盛衰的讯息。赏花者从花开花落联想起人生的得失成败,目之所触,残意无边,心之所寄,感伤满怀。刘禹锡借花自怜,由灿烂不再的落花追忆蹉跎岁月。以残红为知己,向无情道有情,流露出对生命的眷恋、时光的流连。他们面对花开花落,情不自禁,或怨春风无情,或叹青春不再,或恨好景不常在。残红零落无人赏,雨打风摧花不全。当然,中唐赏花者一任春风,笑对落花,天真平淡,达观自在。狂风无情花扫地,且添绿叶满枝头。从残红飘零感悟生命的永恒,在喧嚣不息的风雨声中体验宇宙的深意。

初盛唐文人好登高,如登台、登阁、登楼、登山等,表达无穷无尽的时空体验。陈子昂登幽州台,生发浩渺的哲思,其登台名句“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下”,充满着对宇宙无限性的体证,其美感丰富,有忧怀,有悲伤,也有惆怅,富有形而上意味。深秋季节,王勃登滕王阁,百感交集,兴味无穷,于是,他感慨“天高地迥,觉宇宙之无穷;兴尽悲来,识盈虚之有数”。他欣赏长江风景,旋即转入对宇宙、历史和人生的思忖:“闲云潭影日悠悠,物换星移几度秋。阁中帝子今何在?槛外长江空自流。”陈子昂、王勃的登高体验伴随宇宙情怀,成为盛唐气象的前兆。

盛唐文人登高望远,心胸开阔,豪迈之势,弥漫天宇。与这种激昂的漫游热情相比,中唐文人的游玩生活也有很大变化。他们欣赏到的多为残春、寒秋,抹不去淡淡的忧愁,牵系着莫名而至的惆怅,伴随着无可奈何的追忆。同是登高望远,杜甫在中唐时的体验就与盛唐时有天壤之别。开元二十四年(736),杜甫登泰山,采用远望、近望、细观、俯察等视角,写下“会当凌绝顶,一览众山小”的名句。当时,杜甫青春年少,“放荡齐赵间,裘马颇清狂”,该诗洋溢着盛唐时代的青春朝气,表现出豪放壮美的理想,志气豪迈,胸襟博大,境界雄浑,令人称叹。杜甫的另一首《登高》之作云:“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新亭浊酒杯。”该诗作于大历二年(767)秋,这时,“安史之乱”已结束四年,时势却并未明显好转。杜甫离开成都草堂,南行数月至夔州,此后几年,他生活困苦,疾病缠身。在落寞窘迫的心境下,独自登上白帝城外的高台,临江远眺,触景伤怀,引发身世飘零之感,顿生老病孤愁之悲。此时此地,诗人再也难以发出那种气壮山河、俯瞰一切的登临豪气了。

中唐审美风尚变迁的另一表现为,雅俗对立的观念受到挑战,即俗即雅的理想逐渐形成,审美个性得到张扬。从先前的雅俗对立到由雅入俗、即俗即雅,这在中唐审美领域有所体现。初盛唐时,箜篌、筝、琵琶等器乐的地位并不算高,这是因为文人居于精英立场,认为上述器乐生成的美感不符合中和之道。随着唐代社会的发展,大众音乐在民众阶层传播渐广,渗透渐强,中唐文人在欣赏箜篌、筝、琵琶等的演奏时,也获得了愉悦的体验,雅俗对立的观念逐渐消解。杨巨源听李凭弹箜篌,尽情描述该器乐带来的丰富体验。白居易呼吁恢复大雅之乐,又与刘禹锡关注《杨柳枝》这种“洛下新声”。其词句感人,音韵动听,大俗中有大雅在。

在中国艺术史上,民间艺术家地位不高,其身份较为模糊。这是因为,文人阶层长期掌握着艺术史书写的话语权,他们在艺术史建构过程中,有意无意地遮蔽了民间艺术家的贡献,或由于视野的局限,或出于立场和身份的偏见,认为民间艺术通俗浅易,缺乏高雅的人文内涵,难登大雅之堂。这是长期以来雅俗对立观念的表现,这种情况从中唐起开始发生明显的变动。在中唐以来的艺术史中,民间艺术家出场的比例和概率有所上升,那些被尊为“逸格”的艺术家多是远离庙堂,处江湖之远,出身大众阶层,而又不甘流俗。中唐小说创作步入新的境界,其平民化趋势明显,俗讲深受民众欢迎,词这种文体开始出现,敦煌壁画也取得了辉煌成就,这都显示出民间艺术伟大的创造力,其审美价值并不逊色于同时代的文人艺术,这是中唐雅俗平等观出场的情境。敦煌壁画多属工匠所为,除了部分佛经变相,还有很多描绘日常生活的画面,细致入微,个性鲜明。敦煌壁画或为经变故事,或为佛教人物画像,或为生活场景,技法成熟,别出心裁,走出了雍容华贵、丰腴富丽的盛唐模式,艺术风格趋于清远简淡,追求宗教性与世俗性的统一,与文人艺术的审美理想相互影响。

与盛唐文人志在建功立业不同,中唐文人在料理政务时,经常流露出隐逸的情怀。他们崇尚自由,标榜个性,寄情山水,赏玩生活。部分文人甚至专注于丑怪之物,流露出怪癖的嗜好。中唐文风尚奇好怪,就是这种审美风尚的体现。韩愈讲究艺术形式的新奇,李贺有“诗鬼”之誉,皇甫湜《答李生第二书》追求“文奇而理正”的理想,认为屈原、宋玉、司马迁、司马相如等文学巨匠皆以奇文名世,且传播久远。这是中唐时代张扬审美个性的反映。

中唐赏石之风开始流行。如果说,李白黄山对石、饮酒赋诗属于游仙之举,黄山之石作为飘逸不群的人格理想而存在,那么,在中唐文人笔下,赏玩奇石主要以适性为旨归。白居易晚年居于洛阳,政务清闲,与石为友。为纪念与牛僧孺一起赏石的友谊,白居易撰有《太湖石记》。在该文中,白居易坦言,古之达人,皆有所嗜。皇甫谧嗜书,嵇康嗜琴,陶渊明嗜酒,牛僧孺嗜石。书以文胜,琴以声胜,酒以味胜,而石无文无声,无臭无味,与书、琴、酒皆有不同。牛僧孺嗜石,人多不解,白居易却引为知音。在他看来,事物性分有别,而事理不二,不能以有用无用作为评断事物的标准,牛氏嗜石,不过是悦其志、适其意而已。他深明事理,不苟时俗,添置第墅,精葺宫宇,“与石为伍”,“惟石是好”。白居易多次表明嗜石之好。他以太湖石为甲等,罗浮石、天竺石次之。把艺术品第观引入赏石活动,这是中唐审美生活的反映。太湖石千姿百态,形状多样,静中藏动,寂中带活,嶷然屹立,开合自如,体态精致而有巍峨之势,“百仞一拳,千里一瞬,坐而得之”,适意而已。这种超功利的生活态度,与初盛唐文人对功名利禄的诉求有明显差异。

中唐文人赏爱太湖石,是因为它与人的心灵息息相通。太湖石貌观之怪状嶙峋,冷若冰雪,却风情独具,令人痴玩不已。其纹理错落,磷状隐起,胚络凝成,体态崔嵬,苍翠如玉。棱角毕露,利如锋刃,清越之音,如扣琼瑰。其神态生动,潜鬼怪,蓄云雷,沾新雨,点古苔,感神通灵。石孤峰屹立,天姿独异,其品趋于禅。中唐文人与石为友,把玩幽情,寄托性灵——“岂伊造物者,独能知我心”。片石如挚友,只为知己生。将片石置于庭院,可抚慰孤寂,或与之展开对话,使无情物与有情界发生关联。白居易珍赏“厥状怪且丑”之太湖石,形态多端,品第不凡,不假人力,鬼斧神工。太湖石通透灵明,八面玲珑,“丑凸隆胡准,深凹刻兕觥”,纹理有纵深之致,风浪中个性张扬。

中唐审丑尚怪之风是对审美个性的张扬。其审美对象多是自然物的丑怪,特别是物理形态或外在形相之丑,及其蕴含的平等不二的价值。这种审美风尚拓宽了文人的审美视野,丰富了他们的审美生活,对于破除以实用逻辑和认知理性为标准来评判事物审美价值高低的做法也有强烈的冲击。这种审美风尚折射出中唐美学对审美个性的包容和尊重,以及对平凡事物平等价值的重视。

促成中唐审美风尚变迁的原因很多,如“安史之乱”后的政局变荡、制度改革、社会混乱等等。但从深层的思想动因考察,佛教心性论传播无疑起着关键性的作用。众所周知,中唐小说、俗讲、词等民间艺术的兴起直接受佛教影响,中唐审美风尚的各种迹象也都表明,它们与佛教心性论存在思想的关联。中唐时期,天台宗、华严宗、禅宗教义已遍及天下,对文人的价值理想、处世哲学、审美态度产生了多方面的影响。佛教心性论有一种向内转的超越路向。无论是南宗禅的顿悟,还是北宗禅的渐悟,都有返归内心的取向。它以不落有无、不住两边的般若空观运思,宣扬即心即佛、道不外求,为中唐审美风尚的变迁提供了思想支持。

华严宗在武则天时臻于极盛,形成了广博精深的教义体系,它提出的理事无碍、圆融和谐等思想都富有审美意蕴。尽管华严宗在中唐已走向衰落,但其圆融无碍的理想却为某些文人所接受。华严宗主张即真即俗,真俗不二,理事无碍,事事无碍。与禅宗相比,华严宗更强调心灵世界的和谐。如果说禅宗的心性超越主要表现为任运自然,那么,华严宗则妙观圆悟,重视现实事物的存在价值。华严宗的圆融精神有向儒道审美传统靠近的倾向,禅宗思想则追问存在论意义上的真实。到了中唐,华严宗与禅宗合流的态势越发明显,中唐审美风尚的转型受到了它们的综合影响。华严宗的真俗双融、禅宗的即色即空为中唐艺术雅俗平等观的生成奠定了基础。

中唐闲适诗文的出场与禅宗心性论有关。禅宗持般若空观,认为事物是真空幻有的存在,因此,在处理心物关系时,应做到不被物役,心无执念。有禅师上堂说法:“白云澹泞,水注沧溟。万法本闲,复有何事?[5]所谓“万法本闲”,是指事物虚空如如,毫无干碍。这与慧能“本来无一物,何处惹尘埃”的开悟境界相通,都是基于对事物缘起性空的体认。事物缘起而有,暂时而在,虚空不实,何必庸人自扰?花自开,水自流,各各自在,毫不造作。因此,禅宗即世而离世,超越功利目的和实用理性。闲适既是禅师的觉悟工夫,又是禅宗破除法执我执后的境界,落实到审美领域,它促成了中唐闲适情调的出场。

这种向内转的心性超越在中唐赏园活动中极其常见。在有限的空间里体验无限之道,这是中唐赏园者的普遍诉求。白居易说:“旷然宜真趣,道与心相逢。即此可遗世,何必蓬壶峰。”[6]这种超然的赏园情怀已不同于初盛唐文人对无穷无尽世界的憧憬和向往,而是纷纷将深情的目光转向当下有限的在场。他们栖居园林,以此安顿生命,舒卷性灵,悠闲自在。有自得之乐,却无跋涉之苦。中唐赏园者已不太关注园林面积的大小,也不太注重园林景观的精粗,普遍流露出陶然自足的情趣,表现出超然物外的雅致。柳宗元认为,身在园林,可以游观世界,立足有限空间,引发超越之思。他陶醉于法华寺西亭,在此观万物之生化,游宇宙之元气。园林虽小,具足五湖之趣;景观素朴,足资吟风弄月。白居易流连忘返于小池,李德裕滋滋乐道平泉山庄,都流露出知足自乐的情调。从中唐园林审美风尚的新变,不难体证佛教心性论的超越路向。

白居易的小园情结有即幻即真的意趣,颇具“须弥入芥子”的空间运思。“须弥入芥子”之说源于佛教对不可思议境界的譬喻,受到华严宗和禅宗的重视。法界广大,不可思议,无所不包,大小无碍。华严宗借此宣扬事事无碍,禅宗以此论述即幻即真。华严宗讲法界缘起,常用“芥子”譬喻法界圆融。事物体性虚空,毫无挂碍,无论大小,皆能圆融共存,此与“须弥入芥子”相通。事物既无定性,又有何定形?因其虚空,能摄能入,毫无阻碍,彼此共存,舒卷自在。

在华严宗法界圆融、禅宗即幻即真思想的启发下,中唐赏园者以平等之心观照,破除对园林景观真/幻、巨/细、远/近等的评判,体证圆融自在的境界。中唐园林以适性为原则,在白居易看来,景观能否触发审美情趣,关键在于它能使赏园者心境自在,领略超然物外之趣。白居易咏小池:“拳石苔苍翠,尺波烟杳渺。但问有意无,勿论池大小。”[7]一勺之地,有万顷陂之势。小池塘藏大文章,它美在精神,贵在生意。赏园者不可轻视池塘面积狭小,因为它小中藏大,有限牵连无限。赏园贵在适性,碧潭之上观鱼,无惊风骇浪,却能领略微波处处生的妙意。中唐文人在微花寸草中探寻宇宙的生意,在波光丽影里吟味温润的水性,在落叶黄花时感受无边的秋意。微花寸草,假山流泉,飞潜动植,往来互答。至此,何处不圆融,何景不真实?中唐园林充满着生活气息,弥漫着人间情味,赏园者既有乐生精神,又具现世情怀,他们注重心境的超然,却始终立足于现实生活。

禅宗对自性的强化激发了中唐文人的创造意识。心为识体,识为心用,体用不二,即色即空。禅宗四祖道信说:“夫百千法门,同归方寸。河沙妙德,总在心源。”[8]禅宗推重的心源,无疑是自性清净心的别称,它圆满具足,为智慧之源,也是审美活动之根。禅宗将般若三昧与本源之心联系起来,突出心灵的创造功能。心为万法之源,心识种种,从真性而起。这种自性清净心含藏无穷的创造力。张璪讲“外师造化,中得心源”,使物象与心境融合起来。审美活动以心源为炉,要求抒发真实的性情,突出个人体验的关键地位,与白居易的绘画“写意”思想接近。心不系物,天全自守,万象森罗,刹那顿现。审美心源不离清净心,禅师开启心源成就觉性,艺术家推重心源,张扬个人的创造精神。

依照马祖道一的禅法,即心即佛,此心即佛心。禅宗即心即法,强调心性圆满,对中唐审美风尚有直接影响。达摩西来,单传心印,禅宗高扬个体的自性,以此为无上法。“择恶而取美”是柳宗元提出的园林美学命题。他说:“韦公之来既逾月,理甚无事。望其地,且异之。始命芟其芜,行其涂,积之丘如,蠲之浏如。既焚既酾,奇势迭出。清浊辨质,美恶异位。视其植,则清秀敷舒;视其蓄,则溶漾纡余。怪石森然,周于四隅,或列或跪,或立或仆,窍穴逶邃,堆阜突怒。乃作栋宇,以为观游。”[9]此处之“恶”,是指永州地理位置偏僻,地势险峻,风物之美处于遮蔽状态。柳宗元肯定“恶”中有美,故应“择恶而取美”,使“清浊辨质,美恶异位”,对审美主体创造性的强调,契合禅宗张扬自性的思想。

需要指出,受佛教心性论影响,中唐审美风尚变迁也留下了一些历史的局限。如,审丑尚怪之风盛行,普遍陶醉于个体化的审美情趣,沉溺于陶然自得的私密化体验,而缺乏对民族和家国等宏大主题的现实关怀,缺少深厚的社会生活根基。与豪迈壮阔、博大雄浑的盛唐气象相比,中唐审美格局毕竟显得有些偏狭,这与佛教心性论对中唐审美趣味变迁的影响也有千丝万缕的联系。

【参考文献】

[1]苏轼.孔凡礼,点校.书唐氏六家书后[A].苏轼文集:卷六十九[C].北京:中华书局,19862206.

[2]苏轼.王文诰,辑注,孔凡礼,点校.送参廖师[A].苏轼诗集:卷十七[C].北京:中华书局,1982906.

[3][9]柳宗元.柳宗元集:卷二十七[C].北京:中华书局,1979723-724733.

[4]宗白华.论《游春图》[A].宗白华全集:3[C].合肥:安徽教育出版社,1994278.

[5][8]普济,苏渊雷,点校.五灯会元[M].北京:中华书局,198475760.

(原载《云梦学刊》2017年第4期)