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【汤拥华】宗白华与“中国形上学”的难题

 

某种程度上,“宗白华”这个名字就代表了中国美学。二十多年前,叶朗教授有言:“宗先生对中国美学的理解和把握,精深微妙,当代学术界没有第二人能够企及。”①这一判断似乎尚未过时。不仅宗白华的一系列观点仍被广泛引用,“宗白华范式”也越来越成为学界的共识。我曾概括出这种范式所包含的五个要点:“形上体系”,宗白华以中国形上学为基础构建了一个沟通文史哲的相对完整的体系;“比较方法”,宗白华通过中西美学不同规律的比较探求中国古典艺术的独特意境;“文化关怀”,宗白华以对中国乃至全人类的文化关怀作为其美学的精神内核和最后归宿;“诗性文体”,宗白华开创了贴近艺术、紧扣体验的“散步美学”,以诗性的体悟而非抽象的思辨展开他对艺术规律的深刻探询;“知行合一”,宗白华的生活是艺术化的生活,他的美学思考是与他日常生活中的审美体验紧密结合在一起的。②这样一种范式契合于人们对中国美学之中国性的想象,要研究中国美学,就要接着宗白华讲。

但是范式不是一天建成的。19969月,北京大学哲学系、德国波恩大学汉学系等联合召开纪念朱光潜宗白华诞辰一百周年国际研讨会,会上虽以“美学的双峰”作为对朱光潜、宗白华美学贡献的评价,但是叶朗教授在《从朱光潜“接着讲”——纪念朱光潜、宗白华诞辰一百周年》一文中指出,美学必须接着朱光潜讲,以求实现中国文化与西方文化、古典文化与现代文化之间的沟通与融合。即便朱光潜并没有最终摆脱主客二分模式,即便“宗先生本人的立足于中国古代‘天人合一’思维模式的美学思想”是古今、中西美学的一种“更加自然,不露痕迹”的融合③,叶朗教授还是认为朱光潜的美学才是真正意义上的现代体系。章启群教授《现代的与古典的——朱光潜与宗白华的一种比较研究》一文,则为古典与现代的区分提供了雄辩的解说:“现代性不仅是一种时间性的概念,还包含了一种学术内在尺度的要求,它至少是对古典学术的一种超越。与古典学术的思辨特征相比,现代学术的一个根本标志是经验的、实证的、分析的。”④据此判断,章启群教授认为朱光潜的现代意识在当代中国美学界“可谓绝无仅有”;至于宗白华,则主要接受的是西方古典思辨哲学、美学的启迪,所以应该归入古典。也就是说,判断是古典还是现代,主要看思维方法,或者说哲学的方法论。不过这一判断在1996年的这次会议上引起了争议。邹华先生针锋相对地指出:宗白华所感应的是现代审美意识的情感骚动和现代人的浪漫精神,他所建立的美学是现代主体美学;而朱光潜受到传统的儒家思想影响,强调美是一种价值,倒是可以读出“古典性”的内容。⑤而汪裕雄先生认为,宗白华美学上承19-20世纪德国浪漫主义哲学,下接21世纪追求人与自然和谐共处的文化精神,理所当然是现代的。⑥这种争论并非只是简单的“排座次”,而是关涉20世纪中国学术的一个大问题:一种思想何以既是中国的,又是世界的;既是古典的,又是现代的?

我们发现,解决此问题的关键,是“体系”一词。早在上世纪四十年代,冯友兰就曾对当时担任《哲学评论》业余编辑的冯契说,中国真正构成美学体系的是宗白华。⑦体系性显然是现代学术的自觉诉求,将中国古典美学思想体系化,正是一个现代的工作。章启群教授承认,宗白华以古典思辨哲学、美学返观中国古代艺术,发掘出中国艺术不同于西方的独特精神,并把中西艺术的方法论差别上升到哲学和宇宙观的高度。⑧这显然不是“古典”一词能够概括的。有此铺垫,数年之后,章启群教授果然在《重估宗白华——建构现代中国美学体系的一个范式》(《文学评论》2002年第4)一文中更新了说法,他指出:在中西广博深厚的学术背景下,宗白华确立了他对于中西哲学和美学思想研究的比较意识和观念,并在这一基础上建立了一个贯通古今中外,汇通文史哲,勾连艺术、宗教甚至科学的中国形上学体系。其所展现的高妙的学术境界和研究范式,在现代中国美学界,不仅前无古人,至今也无来者!宗白华不仅是“20世纪中国唯一可以称为有自己思想体系的美学家”⑨,而且他的思想体系是真正意义上的“中国的”,所以《重估宗白华》一文呼吁:“如果说在20世纪,中国青年们从阅读朱光潜的书进入美学之门,那么在21世纪,让我们从阅读宗白华的思想为起步,来建立真正的中国美学体系吧!

真正的中国美学体系,就是属于21世纪的美学体系。这个呼吁相当有力量,但我们的疑惑是,既然宗白华是“在中西广博深厚的学术背景下”,“确立了他对于中西哲学和美学思想研究的比较意识和观念”,那么所建构的“中国美学体系”就应该是一个比较美学的成果,也就是说,正是因为建立了比较的格局,这才有了中国美学体系,似乎并不需要强调“真正的中国美学体系”。不过章启群教授可以反驳说,宗白华的美学诚然是以比较为方法,但它是比较基础上的创造,是一种新形态的美学,不是跟着西方近现代实验科学研究审美问题,而是将美学还原为一种以特定文化传统为根基的形上学体系。或许我们可以称之为文化诗学,一种艺术特质与文化特性的双向阐释。⑩所谓“真正的中国美学体系”,只是这种美学在中国语境中的现身方式而已。

我同意这样看问题,但还是要提请注意几个问题。首先,作为在比较中建构起来的新的美学逻辑,文化诗学不能只适用于中国,理论上同样可以将“西方思辨美学”还原为文化诗学(即有所谓“真正的西方美学体系”或“真正的德国美学体系”);其次,这一范式不能明显偏向中国,也就是说,不能随时用来显示中国文化的优越性;再次,如果承认文化诗学是在比较中建构起来的,那么我们应该以同样的眼光看待所谓“形上学”。中国当然有独树一帜的哲学思考,但是我们在整理这种思考时,如果时时刻刻都能将其与中国文化的总体特征互为阐发,那么这也就是一种“文化形上学”。我认为章启群教授使用“形上学”这种说法非常有眼光,这是一种新的哲学范式,从一开始就被用来应对中西比较的复杂语境。假如说哲学与美学可以归入同一种“知识型”或者说同一套学术语汇(显然有强烈的西学色彩),那么形上学和文化诗学则是另一套,后者在应对跨文化语境方面有独特的优势。虽然它们未必能够一揽子解决中西比较所带来的难题,但至少可以更深刻地进入难题,并使这些难题成为新的美学逻辑的生长点。不过这样一来我们可能就要说,宗白华以特定的美学逻辑比较中西艺术,他的美学思想的体系性其实是他中西艺术比较方法的体系性,而不是说他先行有一个成熟的美学体系,然后再来进行中西艺术比较。事实上,在系统地进行中西艺术比较之前,宗白华并无成体系的美学论述。反过来,我们当然也不能说是“中国艺术的独特精神”造就了他美学研究的体系性,而只能说,如果宗白华的美学从一开始就是比较美学,那么这种比较美学的体系性与中西艺术的独特性,或许是互相造就的。

反复说“美学体系”,其实非我所愿。在我看来,与其说宗白华是美学家,不如说他是批评家(“诗性文体”由此也就不难理解),或者说批评理论家,其突出贡献不是对所谓美学基本原理的研究,而是参与确立了中国文艺研究中的“美学批评”范式。这一范式以王国维为发端,以宗白华为高峰,以徐复观为余绪,其核心理念是将以“艺术”(或“美术”)为关键词的理论话语——包括本体论、认识论和价值论——应用于对中国文学艺术及文化精神的阐释与评价中。(11)三人之中,王国维仍着眼于批评,做的是在中国文学内部品评优劣的工作;宗白华与徐复观则着眼于阐释,整体地言说中国,前者用中西比较的方法,后者则是思想史的路数,且较多地让中西理论互相解释。通过他们的工作,源出于西方的美学不仅真正进入中国文艺批评的理论现场,而且得到了创造性的阐发与重构。也就是说,所谓中国美学,其实就是美学的中国化,这不是将现成的西方美学体系翻译为中国美学,而是以西方美学的某些概念、逻辑为契机,在中国文艺批评的实践中构建起一个沟通形上(抽象的哲学探讨)与形下(经验性的形式品评)的理论维度。(12)

此处我们说美学批评,但是必须指出,最关键的范畴不是美而是艺术。宗白华的德国老师玛克斯·德索在所著《美学与艺术理论》(1906)一书中强调,艺术并非只是以美为追求,有必要在美学之外另立“艺术科学”,其“责任是在一切方面为伟大的艺术活动做出公正的评判”(13)。德索将自己的研究归于“艺术科学”名下,以充分占有具体的艺术经验为前提,强调对艺术不同“感觉形式”的细致分析,以求为艺术批评打造更“贴身”的概念工具,比方他提出,“每一种艺术——严格地说——都以一种特殊的形成方式而且以否则即不存在的方式去改造真实,去表达内心生活”(14)。但是德索并未取消艺术研究的形上学维度,所谓“以一种特殊的形成方式而且以否则即不存在的方式去改造真实”,核心问题仍然是真、形式、存在等美学基本范畴之间的关系。艺术有其特殊的存在方式,无论我们对特定艺术门类的形式手法有多熟悉,艺术的存在始终有一种神秘性。事实上,当我们试图对艺术的普遍本质有所言说时,“艺术”一词的超越性就会显现出来。在德索这个时期(19-20世纪之交,价值论哲学与心理学针锋相对的时期),主导性的逻辑是在对具体艺术门类的经验研究中反思性地把握艺术之为艺术的独特价值与存在。这当然不是回归机械的本质论,而是反复提出和回答一个深具魅力的问题:使特定物象、质料、形式、语言、事件成为艺术的那个飞跃是如何发生的?

为了帮助理解相关逻辑,不妨引入另一美学著作,即法国人维隆的《美学》(1878)。之所以要特别提到这本书,是因为正是这本书在日本经中江肇民翻译后,使(感性学)获得“美学”之定名(书名定为《维氏美学》)(15)维隆本人不妨说是“反美学”的,他认为“百学之中最卖弄理学幽奥之说的莫属美学”,“皆为臆构妄架之说”(16),对艺术有害无益。那些‘曾被用来定义艺术的“美”“模仿”之类对他来说都空洞无物,美学家唯一需要注意的是艺术家的天才,美学就应该是“以研究和解说艺术家天才的表现为对象的科学”(17)。强调天才与创造本是当时流行话语,问题是在什么意义上强调。维隆的核心主张是艺术乃“人类个性直接与随机的显现”(18),创作必须打破陈式、不拘一格,此一主张并非无的放矢,却未免老生常谈。当时日本知识界重要人物森鸥外尖锐地评价道,维隆美学与其说是“非形上学派”的,不如说是“非学问派”的,它对日本文学美术几乎没有产生任何影响。(19)森鸥外本人所推崇的美学体系,是德国哲学家爱德华·冯·哈特曼(1842-1906)的“具象理想”说,即美立足于感性世界,“美唯一的所在是触及感官的假象,而这一假象同时又是极为具体的”,从抽象到具象有“类想、个想、小天地想”三个阶段,最后一个阶段实现个体与全体的贯通。(20)这个抽象与具象的辩证关系的实质,仍然是言说艺术在感性世界中的超越性存在。森鸥外以此美学为理论工具参与批评实践,并在日本绘画界和小说界引发激烈争论。(21)森鸥外的论争对手基本上持写实主义(甚至自然主义),这在民族文艺蓬勃发展的时期本是强势话语(甚至森鸥外本人也常被视为自然主义作家),但是森鸥外的“具象理想说”在辩论中占据明显的理论优势。这与其说是因为他有更好的西方哲学素养,不如说他掌握了一种极为实用的美学,一种可以用来辩证地探讨艺术之独特存在的美学。

森鸥外的批判范式对王国维、宗白华直接影响有多大,此处不能给出可靠的实证分析(22);但是王国维、宗白华共同的哲学导师叔本华,却可与哈特曼产生学术上的共鸣(23)。以哈特曼的“小天地想”而言,其要义是具象与整体的统一,而叔本华有十分相近的看法:“艺术的本质却在于它的以一类干,因为它对个体的精心、细致的个别描绘,其目的就是揭示这一个体的总类的理念。”(24)

叔本华虽以康德为师,但他更像是柏拉图理念论的现代传人,作为审美对象的艺术作品,是一种非对象的对象,非实存的存在,“理念现在是,将来也依然是直观的,所以艺术家不是在抽象中意识着他那作品的旨趣和目标;浮现于他面前的不是一个概念,而是一个理念”(25)。借用艺术实例来言说哲学理念的存在方式,是叔本华常用的论述手段;而对实际的艺术批评来说,如何以超越性的理念度量艺术形象,却是棘手的工作,王国维为此颇受诟病;但如果针对的不是单个作品,而是“中国”或者“艺术”这类理念性的对象,则情况又有所不同。

既然说到柏拉图的理念论,不妨来看看宗白华如何理解柏拉图。在成型于上世纪30-40年代的《形上学讲稿》中,宗白华对柏拉图有极高的评价:“西洋化‘命运’为名定之自然律,中国推天人合一于‘保合太和,各正性命’之形上境!柏拉图则欲融化两境以成其大!(26)这是要用柏拉图哲学来融会中西。对宗白华来说,柏拉图最重要的思想是他有关“象”的论述。这个象也就是“观念”(即理念),它是作为原型被“纯粹给与”的实在之物,即所谓“由中和之生命,直感直观之力,透入其核心,而体会完形的、和谐的机构”“超时空因果之机械的限制,而乃为直接欣赏体味(赏其意味)之意象”“由序秩数理中聆出其内在的节奏和谐”。(27)简而言之就是:自足的,完形的,无待的,超关系的,代表全体的。(28)宗白华有时将柏拉图和亚里士多德对照,柏拉图为音乐性的精神,亚里士多德则为建筑性的理论、逻辑性的体系(29);有时又赋予亚里士多德同样重要的美学价值:“亚氏引‘法象界’之‘形式’入于物质底可能性界,遂能贯通上下,以解释生成之境,最近于中国之中庸。”(30)宗白华甚至认为,中国之象数即亚里士多德之“创造底知识”,而他所谓象者,即有层次、有等级、完形的、有机的、能尽意的创构。(31)

此种形上学当然首先是文化的形上学,但其美学效应显而易见,它可以毫无障碍地转化为一种艺术形上学。在某些场合,这种艺术形上学以中国式的“意境”论出现:“在一个艺术表现里情和景交融互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更深的情,同时也渗入了最深的景,一层比一层更晶莹的景;景中全是情,情具象而为景,因而涌现了一个独特的宇宙,崭新的意象,为人类增加了丰富的想象,替世界开辟了新境,正如恽南田所说‘皆灵想之所独辟,总非人间所有!’”(32)像“景中全是情,情具象而为景”这样的“独特的宇宙”,已不仅仅是说艺术形象的主客观问题,而是在描述一个理想境界的诞生。在另一些场合,艺术形上学又现身为更具西学色彩的形式本体论。在《论中西画法的渊源与基础》一文中,宗白华首先指出,美与美术的特点是在“形式”、在“节奏”,而它所表现的是生命的内核,是生命内部最深的动,是至动而有条理的生命情调。宗白华引用了瓦尔特·佩特的名言:一切艺术都趋向音乐的状态。在此基础上,他将形式的作用分为三个层次:()美的形式的组织,使一片自然或人生的内容自成一独立的有机体的形象,引动我们对它能有集中的注意、深入的体验;()美的形式之积极的作用是组织、集合、配置,即所谓构图,使片景孤境能织成一内在自足的境界,无待于外而自成一意义丰满的小宇宙,启示着宇宙人生的更深一层的真实;()形式之最后与最深的作用,就是它不只是化实相为空灵,引人精神飞越,超入美境;而尤在它能进一步引人“由美入真”,探入生命节奏的核心。(33)这样一种形上学,综合了柏拉图理念论与德国生命美学,以之评说中国艺术,较之中国传统艺术批评,气象自然不同;相比于朱光潜那种文艺心理学的进路,也显得更加单刀直入。但是我们必须马上说一句,这不是作为美学批评哲学基础的形上学,而是作为美学批评之内在要素的形上学。也就是说,此处的形上学,本身就是一种美学境界。

宗白华《形上学讲稿》的主题是中西哲学比较,宗白华明确地把中国哲学和西方哲学区分为形上学之两大体系:唯理的体系与生命的体系。前者的真理以数表之,后者则以乐示之。这一对立还可以表述为“西洋的概念世界与中国的象征世界”的对立。既然有此对立,就要对柏拉图等西方哲学家有关象的观念再做分析,以说明它与中国之象的差异。宗白华的一种说法是,中国哲学的象取之于鼎象,最后却达于正位凝命之生命法则;柏拉图取象于人体之相,最后反达于数理序秩之境。(34)希腊几何学求知空间之正位而已,而在中国哲学中,鼎作为一种器,并非只是某种物理实体,而是载道之象,是“生命之空间化,法则化,典型化”,亦为“空间之生命化,意义化,表情化”“空间与生命打通,亦即与时间打通”。(35)此外,宗白华设立了西方之数与中国之数的对立。他说,西方的数强调比例、秩序、完形,而“中国之数为生成的、变化的、象征意味的”“流动性的、意义性、价值性的”,“以构成为鹄的”的(36),遂将中国哲学中的“现象之数”与“本体之数”打通。宗白华指出,周易的卦象是由阴爻阳爻数目的变化引起象的变化,“此数非与空间形体平行之符号,乃生命进退流动之意义之象征”“其位时不能分出观之”(37),由此时间与空间的统一,“中国之数,遂成为生命变化妙理之‘象’矣!(38)宗白华强调数的生命力,意思就是强调象本身的生命力,因为所谓数,正是象的符号形式。周易之象本身即是生命充盈之象,它是以有限的生命之象象征无限的精神整体。这样一来,中国哲学之象实际上就转化为审美之象、艺术之象了。艺术之象正是本身自成一生命体,其内在的结构关系都被带入一种整体的生气之中。中国文化之象天然地就是审美之象,或者说是“宗教的、道德的、审美的、实用的溶于一象”(39)。倘若我们承认艺术与文化的亲密关系是艺术生命力的源泉,那么中国艺术具有比西方艺术更为充沛的精神活力,就是合理的推论。宗白华借助于“象”这一可以沟通中西哲学、美学的范畴,使中国艺术/西方艺术的差等关系自然地融进其美学逻辑之中。换句话说,此处的形上学,是一种天然适合制造差等的形上学。

我们还可以从另一路径探测这种差等的形上学。前面说到,宗白华以三层次的形式美学作为中西艺术比较的理论前提,而所谓形式美学,要义在于将活跃的感性生命注入抽象的、合规律的形式,所以需要一系列矛盾范畴,如形与神、实与虚、静与动、具象与抽象、物质与精神等;而在中西艺术比较中,美学家又往往将矛盾的两元分开,以便在不同艺术对象之间构建对立关系——不仅仅是不同,而且是对立,而且是并不平等的对立。我们来看两种情况,第一种我称之为“倾斜的对等”:

希腊艺术除建筑外,尤重雕刻。雕刻则系模范人体,取象“自然”。当时艺术家竞以写幻逼真为贵。于是“模仿自然”也几乎成为希腊哲学家、艺术家共同的艺术理论。

中国绘画的渊源基础却系在商周钟鼎镜盘上所雕绘大自然深山大泽的龙蛇虎豹、星云鸟兽的飞动形态,而以卍字纹、回纹等连成各式模样以为底,借以象征宇宙生命的节奏。它的境界是一全幅的天地,不是单个的人体。它的笔法是流动有律的线纹,不是静止立体的形象。(40)

上面这两段话的价值评判不言自明。所谓“它的笔法是流动有律的线纹,不是静止立体的形象”,这是中国艺术扬弃了希腊艺术的形式规则,由此成就真正有生命力的艺术。再比如说,“西画的景物与空间是画家立在地上平视的对象,由一固定的主观立场所看见的客观境界,貌似客观实颇主观。就是近代画风爱写无边天际的风光,仍是目睹具体的有限境界。”(41)这是对西画“虽工亦匠”的形象解说。“主观”“客观”“有限”“无限”当然可以被理解为中性的词汇,而当宗白华说中西艺术是“华堂弦响与明月箫声,其韵调自别”时,也可以声明只是风格的差异,就像“芙蓉出水”与“错彩镂金”是两种不同风格的美,不能相互取消。但如果据此认为它们在价值上无分高下,也就难以领会中国文艺批评的逻辑。换句话说,正是中国批评话语中这种隐性的等级关系,支持了宗白华将一种风格学的考察转换为艺术的本体论。

另一种隐性的等级关系,是片面对统一。在《抽象与移情》一书中,沃林格分析了希腊古典装饰艺术和埃及装饰艺术的区别,他认为前者“在几何的合规律性这一点上,展现出了一种有机的合规律性,它的最典型的美就是动中之静,就是生命的韵律或有韵律的生命,我们所有欢快的活力感都来自这种美”(42)。以这种所谓“动中之静”对照埃及装饰艺术那种单一的静,高下立判。宗白华也善用这种修辞技术,比方他以“有限之无限”对比“有限”:“西洋油画先用颜色全部涂抹画底,然后在上面依据远近画法或名透视法幻现出目睹手可捉摸的真景,它的境界是世界中有限的具体的一域。中国画则在一片空白上随意布放几个人物,不知是人物在空间,还是空间因人物而显。人与空间,融成一片,俱是无尽的气韵生动。”或者,以“极空灵又极写实”对比“写实”:“中国宋元山水画是最写实的作品,而同时是最空灵的精神表现,心灵与自然完全合一……他是超脱的,但又不是出世的。他的画是讲求空灵的,但又是极写实的。他以气韵生动为理想,但又要充满着静气。一言蔽之,它是最超越自然而又最切近自然,是世界最心灵化的艺术,而同时是自然的本身。”(43)这是一种更为微妙的等级关系,只有富有活力的辩证结构才能体现美学逻辑的精髓,一元的形象,无论是空灵还是写实,都很容易被物化或者程式化,而宗白华让中国艺术独享了这种辩证结构,由此中西艺术不仅仅有高下之别,而且这种高下是有逻辑上的可说性的。

然而,这样一种中西之间的等级关系虽然从艺术的形上学那里得到支持,却也在后者那里遭遇抵抗。在宗白华的形式美学中,美与真的辩证法不是以美为终点的,美仍然需要向真飞跃:

然而中国画趋向抽象的笔墨,轻烟淡彩,虚灵如梦,洗净铅华,超脱暄丽耀彩的色相,却违背了“画是眼睛的艺术”之原始意义。“色彩的音乐”在中国画久已衰落……

艺术本当与文化生命向前进;中国画此后的道路,不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力,尤当倾心注目于彩色流韵的真景,创造浓丽清新的色相世界。更须在现实生活的体验中表达出时代的精神节奏。因为一切艺术虽是趋向音乐,止于至美,然而它最深最后的基础仍是在“真”与“诚”。(44)

在这番议论之前,宗白华通过中西比较,为中国绘画量身打造了一套美学话语。他已有这样的判断:“中画趋向水墨之无声音乐,而摆脱色相。其意不在五色,亦不在形体,乃在‘气韵生动’中之节奏。一阴一阳,一开一阖,昼夜消息之理。”(45)这分明是以“气韵生动”为中介,实现形下向形上的飞跃,而且此处的形上境界,以阴/阳、开/阖的二元论语汇进行描述,正是本色当行的中国形上学。其次,宗白华既已指出中国艺术的气韵根源于中国人独特的宇宙观,那么这就是一种根深蒂固的气质,它本不应该失落,失落了也很难找回,倒是忽然出现一个“时代的精神节奏”,不免让人感觉突兀。也就是说,宗白华对形式主义的批评既不符合他的形式本体论,也有违他有关“中国文化美丽精神”的描述,要坚持这种批评,唯一的可能性是接受这一命题:为了达到真的本体,必须整体地超越美的形式,或者更确切地说,特定的形式传统(比方说,中国文人画)。此处并不是“哲学代艺术”的问题,宗白华在其美学论述中制造了一个本体论的鸿沟,但他希望由艺术自身越过这个鸿沟。

总结一下宗白华所面对的形上学的难题:作为“中国美学”的建构者,宗白华同时为“中国”和“艺术”所吸引,对他来说,“中国”是所谓“内在超越”的目标,必须有“中国”,各类传统艺术才有最深的生命节奏,而且这个中国作为价值目标,应该是普世性的而非地方性的;而另一方面,“艺术”同样是超越的目标,这个超越可以认为是“外在超越”,它设定了真与美的本体论差异,必须经由对有形之美的超越,艺术才能实现其最深刻的价值。这两类超越或者说两类艺术的形上学本身都是难题,而它们的碰撞,又使问题的难度成倍增加。比方说,宗白华有可能需要在以下几种命题中做选择:1.中国艺术的抽象形式之美飞跃至中国艺术特有的真;2.中西艺术的抽象形式之美飞跃至人类艺术普遍的真;3.中西艺术的抽象形式之美飞跃至人类艺术普遍的真,但是,中国艺术比西方艺术更能实现此种飞跃;4.中西艺术的抽象形式之美飞跃至人类艺术普遍的真,但是,西方艺术比中国艺术更能实现此种飞跃;如此等等。无论哪一种选择都不能令人满意,那个中国美学的形上学体系由此显露危机。

如果我们将宗白华美学放置在中国现代学术的基本困境中,并且回到本文前面所说的哲学与形上学的区分,那么有理由认为,两种超越或者两种形上学(“艺术”的与“中国”的),都在“古今中西”的复杂纠葛中发生。所谓宗白华“建立了一个贯通古今中外,汇通文史哲,勾连艺术、宗教甚至科学的中国形上学体系”,正是一个典型的现代学术工作,它之所以是必要的和可能的,与其说是继承于中国古典美学或者借鉴于西方美学(不管是古典还是现代),不如说是源出于多元文化的语境。事情从来不是宗白华拿独立自足的中国形上学为中国美学定位,从而获得与西方美学相抗衡的体系性力量,而是“中国”“艺术”乃至“形式”“意境”“气韵”这些范畴,在他所开辟的理论空间里,形成了一系列生气勃勃的形上学问题。倘若我们放下对“中国形上学”“西方形上学”这种身份标志的执着,便可将艺术的形上学理解为跨文化语境中的创构,并对此创构过程中不同来源的美学话语的杂糅渗透保持敏锐的观察。宗白华有这样一段话,来自于他的《中国艺术意境的诞生》一文,是其著述中最美的段落之一:

尤其是在宋、元人的山水花鸟画里,我们具体地欣赏到这“追光蹑影之笔,写通天尽人之怀”。画家所写的自然生命,集中在一片无边的虚白上。空中荡漾着“视之不见、听之不闻、博之不得”的“道”,老子名之为“夷”“希”“微”。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石,都负荷着无限的深意、无边的深情。(画家、诗人对万物一视同仁,往往很远的微小的一草一石,都用工笔画出。或在逸笔撇脱中表出微茫惨淡的意趣。)万物浸在光被四表的神的爱中,宁静而深沉。深,像在一和平的梦中,给予观者的感受是一澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙的领悟。(46)

此段的主题是揭示“以追光蹑影之笔,写通天尽人之怀”的境界,这一表述虽源出于王夫之,却很难说它是否专属于中国艺术。接下来,宗白华以虚实逻辑解说画中之境,所谓自然生命皆集中于无边之虚白。但是,在中国美学话语中,虚白所产生的是生气,而宗白华却由虚白导向了深情。类似“万物浸在光被四表的神的爱中”这样的表述,完全是西方式的;而所谓“对万物一视同仁,很远的微小的一草一石都用工笔画出”也并非是“以大观小”的画法固有之义,倒有很强的泛神论色彩。在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中,宗白华对“以大观小”曾有这样的论述:“画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点,而是流动着飘瞥上下四方,一目千里,把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。”(47)这样的解说才是所谓“以生命本身体悟道的节奏”,而上面这段话却似乎以一种德国浪漫主义式的天人关系收束。我们可以把这理解为宗白华在论述中放松了警惕,未能抵挡住西方美学话语的侵袭,但更可以将之理解为中西美学话语在同一主题下的“聚集”,也就是说,中西美学话语的合力,成就了一种艺术本体论。这种艺术本体论在某种程度上背离了论者的初衷,因为它与其说是展示中国艺术的独特意境,不如说是借中国这个场域让“艺术意境”诞生。“艺术意境”或者说“艺境”不等于中国传统诗学中的“意境”,它从“艺术”一词获得了新的力量。当它在宗白华笔下以极其明亮的方式诞生(恰如悲剧在尼采笔下诞生)时,我们看到的是艺术之本体如事件般成就自身,此时宗白华所熟悉的神学话语不招自来。我们可以将之理解为中国文化/西方文化的“体系性对立”阻挡不了西方理论的旅行,但这毕竟不是西方话语一头独大;我们也可以说中国传统文艺研究所显露出的艺术形上学的“空挡”一定会被填补,但是争辩这个空挡是本来存在还是西方权力话语的虚构却并非切要。关键问题不是中国文化传统中是否本来就有艺术或者与艺术相对等的范畴(王国维认为没有,而宗白华、徐复观相信有),而是当艺术这一现代美学范畴进入中国文艺批评语汇后,能够为自身争取多大的空间,能否持续地产生理论效应。

如果说在宗白华的著述中出现的“中国形上学”不是现成的,不是所谓民族文化的本质规定性,而是在跨语际的美学书写中涌现的超越之维,那么本文的最后结论是:我们应以新的眼光看待哲学、美学与文化的关系。今天相当多的论者仍然相信,中国美学研究应该“从一些哲学美学的原点出发,考察中国艺术的特点,再从具体的艺术特点出发,进行哲学的总结”。(48)我完全赞同这种哲学与美学的互动,但有两则保留意见:一则,如我们对宗白华的研究所显示的,哲学的总结所获得的形上学体系未必只是着眼于民族的,艺术的形上学有可能比民族文化的形上学更为重要;二则,“哲学美学的原点”未必一定适合考察民族艺术的“特点”,因为“哲学美学的原点”与“中国艺术的特点”往往会相互强化。在这个问题上,我倾向于理查德·罗蒂的看法。在《哲学与未来》一文中,罗蒂特别讨论了哲学与文化的关系,他说,哲学家并不善于表达本民族、国家独一无二的经验,那是小说家和诗人的工作,后者能够有益地创造出一种民族的文学,在那种文学中融入了关于他们生活于其中的民族的产生和发展的叙事。但是哲学家不善于讲这类故事,他们往往会把故事讲得很僵硬,就像黑格尔和海德格尔告诉德意志人关于他们自己的故事那样。罗蒂所认可的哲学家的工作,是放松对体系的执着,努力“在民族之间建立起桥梁,在世界范围的创造性之间建立起桥梁”,对新鲜之物保持开放的态度,“把古老的信念和新的信念融合到一起去。”(49)这种融合并不是通常说的“调和”,而是让各类语汇彼此交错、碰撞,进而产生相互激活、相互置换以及解构与创构等一系列反应。假如先行根据某个哲学原点将民族特点本质化,要想保持美学对话的开放性将非常困难。总而言之,只有中国形上学才能真正深刻地解说中国艺术,这是美学中国化过程中出现的一种假设,但它并非最后的假设。我们当然可以借助哲学的研究探测中国美学未来可能的形态,但不是作为后者的理论前提甚或文化根源,而是作为中国现代学术持续更新的过程中相互应和的声音。(50)

【注释】

①叶朗:《胸中之竹》,安徽教育出版社,1998年版,第291页。

②参看汤拥华:《宗白华与“中国美学”的困境——一个反思性的考察》,北京大学出版社,2010年版,第21-22页。

③叶朗在“朱光潜、宗白华美学思想国际讨论会”上的用语。参看《纪念朱光潜宗白华诞辰100周年国际学术研讨会综述》,《文艺研究》1997年第1期。

④⑧参看叶朗主编:《美学的双峰》,安徽教育出版社,1999年版,第324-325页,第330页。

⑤参看《纪念朱光潜宗白华诞辰100周年国际学术研讨会综述》,《文艺研究》1997年第1期。

⑥汪裕雄先生的意见,可参看其与桑农合著的《艺境无涯——宗白华美学思想臆解》,安徽教育出版社,2002年版,第286-290页。

⑦转引自林同华:《宗白华美学思想研究》,辽宁人民出版社,1987年版,第14页。

⑨章启群:《百年中国美学史略》,北京大学出版社,2005年版,第168页。

⑩参看欧阳文风:《现代形态的文化诗学——论宗白华的美学思想》,《文艺理论研究》2002年第2期。

(11)参看汤拥华:《艺术超越的中国难题——略论王国维的美学批评范式》,《社会科学战线》2013年第12期。

(12)徐复观的《中国艺术精神》及《石涛之一研究》,是以美学话语言说中国艺术和中国文化的范例。特别典型的是他在研究石涛的“一画”说时,批评他人对石涛的研究要么求之太高,高到形而上学的本体论上面去;要么求之太低,低到作画时的一个线条。而他则强调“一切伟大的艺术家只是由人格的修养以开辟艺术的精神境界;更由技术的修炼,把自己开辟出的艺术精神境界表现了出来。把开辟出的艺术境界,经过反省后,而将其用语言加以表达,这就是他的哲学,就是他的美学,就是他的艺术的最高根据。”徐复观《中国艺术精神》,九州出版社,2014年版,第471页。

(13)(14)[]玛克斯·德索:《美学与艺术理论》,兰金仁译,中国社会科学出版社,1987年版,第2-3页,第407页。

(15)(16)(19)(20)(21)参看神林恒道:《“美学”事始——近代日本“美学”的诞生》(日文初版题为《“美学”事始——艺术学的日本近代》),杨冰译,武汉大学出版社,2011年版,第1-2页,第46页,第47页,第53-54页,第47-57页。

(17)译文根据Eugene Veron,Aesthetics,trans.by W.H.Armstrong,London,Chapman & Hall,1879,p109.其法语原文或应译为“以对艺术家天才的哲学探究为对象的科学”。

(18)Eugene Veron,Aesthetics,p389.

(22)森鸥外、大村西崖编译的哈特曼《审美纲领》一书于1899年在日本出版。参看韩书堂:《中日近代美学学科生成源流考——兼论王国维美学新学语的来源》,《理论学刊》2011年第3期。

(23)梯利将叔本华和哈特曼都放在“唯意志哲学”的章节下讨论,哈特曼基本上被视为叔本华哲学的引申。参看梯利《西方哲学史》增补修订版,葛力译,商务印书馆,2005年版,第534页。

(24)[]叔本华:《叔本华思想随笔》,韦启昌译,上海人民出版社,2003年版,第50页。

(25)[]叔本华:《作为意志和表象的世界》,石冲白译,商务印书馆,1997年版,第326页。

(26)(27)(28)(29)(30)(31)(34)(35)(36)(37)(38)(39)《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社,2008年版,第585页,第627页,第628页,第599页,第608页,第621页,第623页,第612页,第597页,第597页,第597-598页,第611页。

(32)(33)(40)(41)(44)(45)(46)(47)宗白华:《宗白华全集》第2卷,安徽教育出版社,2008年版,第360页,第99页,第104页,第110页,第112页,第76页,第371页,第422页。

(42)参看[]W.沃林格:《抽象与移情——对艺术风格的心理学研究》,辽宁人民出版社,1987年版,第72页。

(43)该段引文皆取自《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》,《宗白华全集》第2卷。

(48)参看高建平:《从“东方美学”概念出发:当代中国美学的学科处境和任务》,《艺术百家》2015年第4期。高先生认为,宗白华在比较中国与西方美学时,尝试从《周易》出发来探讨中国美学的特点,又从中国书法与绘画的关系,探讨传统中国绘画致力动态的书法线条,而非静态的几何线条,说明中国艺术与传统欧洲艺术的不同之处,这是有益的尝试。我同意这一尝试是有价值的,但还是要说,“抽象形式的美学”未必以中国哲学为“基础”,相关的中国哲学表述倒很有可能是经由此种美学而被赋予新的含义。彭锋教授认为,宗白华早年接受西方的生命哲学以建立一种积极向上的人生观,后期从中国哲学中发掘的生命精神,才是他的美学和艺术观的基础,也就是说,作为宗白华美学基础的生命哲学,是中国式的生命哲学。而我认为,所谓“中国式的生命哲学”,不是现成的,而是在跨文化的美学言说中建构起来的现代体系,它与中国传统哲学中有关“生”“命”“气”等问题的讨论并不是一回事。参看彭锋:《宗白华美学与生命哲学》,《北京大学学报》2000年第2期。

(49)参看[]海尔曼·J.萨特康普编:《罗蒂和实用主义——哲学家对批评家的回应》,张国清译,商务印书馆,2003年版,第264-269页。

(50)本文的部分内容,将结合其它论述,以《重审宗白华范式:通向作为世界美学的中国美学》为题,发表于《文艺美学研究》辑刊2017年上半年春季卷。

(原载《文艺争鸣》2017年第3期)