社科网首页|论坛|人文社区|客户端|官方微博|报刊投稿|邮箱 中国社会科学网
当前位置:首页>>分支学科>>美学

【柯蒂斯·卡特】艺术与认知——表演、批评和美学

越来越多的现象论证了艺术是一种重要的认知符号这一命题。基于苏珊·朗格、鲁道夫·阿恩海姆、纳尔逊·古德曼的基础性研究和当前对思维活动本质的探讨,认知符号的种类和功能以及认知活动的范围得到了极大的拓展。例如朗格将艺术作为一种能够提供关于人类感觉的独特知识的符号。①阿恩海姆已经预见性地证明了艺术中所独有的视知觉图像、动知觉及非言语的感知觉图像都是思维的有效表达方式。②古德曼认为具有认知作用的人类符号已经延伸至所有的艺术活动中。③持反对意见的逻辑实证主义者们则认为“认知意义”这一术语只适用于具有确定性的语言结构的命题之中,这些反对的意见也毫无疑问地引起了艺术认知学理论家们的关注,使他们质疑认知是否是艺术的本质。在这些对艺术认知的讨论中,艺术中的符号系统是一种语言或语言类似物是一个被持续讨论的焦点,然而我认为哲学和认知心理学领域中的新近研究对艺术的认知问题更具有理论说服力。④

本文将以对艺术认知的探讨为基础,以此来区别表演艺术和对这些表演艺术的评价。表演以及对其评价,比如批评和美学理论,都包含着重要的与艺术关联的认知问题。本文的讨论将限定在舞蹈表演及对其回应中的认知问题,这些回应的形式是批评和审美理论。

表演和对表演评价之间的区别指向了知识的两个不同方面,在德语中它们分别表示为体验(erlebnis)和认识(erkenntnis)。体验是指在对象或事件的在场中直接获得知识的方式,其并非是模糊或无内容的不可言喻的表达模式。体验是一种有序的、可理解的象征过程,知识传播者通过这个过程将知识给予接受者,而接受者则通过这个过程获得知识,并获得对这个过程本身及其符号涵义的理解。认识是基于对事物或对象的描述和阐释所获得的知识,它基于观察和推理的过程,例如联想、类比,它诉诸先验知识和判断。以认识所获得的知识,在一定条件下,可作为对象或事件的“精神”替代物。

但是在艺术中,要对一个作品做最为详尽的阐释和描述几乎是不可能的,因此就需要以体验来补充认识,即需要补充看、听和经历的部分,就像在表演中那样,在作品的直接在场中去体验。因此,体验和认识在艺术研究中都占有重要的地位。但是我并非试图通过体验和认识来构建艺术知识的二元论,而是探析舞蹈表演和对其回应中的这两种知识要素间的关系。舞者通过表演赋予了关于舞蹈的知识(认识),同时舞者以个性化的在场表演使表演只能在特定的时间中被经验到(体验)。与之相应的是一位评论家作为表演活动接受者时,他对表演的最初和直接的印象是一种体验,但是批评本身又在最初的印象中融合了认识中的分析、描述和阐释。

事实上,约翰·霍斯珀斯亦曾基于体验和认识的以上这些区别否认艺术作品能够提供任何知识,因此在这里有必要简要说明下我们间的不同之处。与莫里茨·石里克一样,约翰·霍斯珀斯认为认识而非体验,才是知识的形式,因此艺术品只提供直接的情感性经验,而缺乏认知意义。⑤但是根本没有什么理由能够将体验从知识中排除,霍斯珀斯的论断是武断和不公允的。并且另一方面,从历史和哲学意义上来考察“知识”和“认知”这两个术语,它们都将体验和认识作为知识或认知的两种形式。基于此,我们就不能将艺术从认知领域中排除开来,因为艺术正是通过认识和体验作为了知识的一种表现形式。

舞蹈的认知层面:表演

舞者在表演过程中的精神活动将主要从体验的理论视角被考察,而首先需要考察的是介入表演者内在经验的路径。对舞蹈表演进行分析是一种路径,这一分析与不断发展的舞蹈标记系统相结合,例如鲁道夫拉班的舞谱以及古德曼对舞蹈的象征性的讨论,都是基于对舞蹈表演结构的分析。另一路径就是将现有的关于身体运动和精神运动行为的研究观念运用到对舞蹈表演的检视中。⑥这些路径都忽略了诸如意向、感觉以及精神在肌肉肌腱和情感、表演风格相互关联中的作用等因素。第三种路径是直接向表演者询问其表演时的经验感受。这三种路径都将体现在以下的分析中,除此之外,还需要说明的是本文亦对两位芭蕾舞者和两位当代舞者进行了访谈,他们被要求描述出表演时的经验感受。⑦

一段舞蹈表演基于一套动作系统,这个系统具有自身的规则和惯例并以此来创造舞蹈动作。芭蕾舞、现代舞和后现代舞代表了三种不同的舞蹈类型,每一个类型又具有诸多不同的风格。为了表演不同的舞蹈类型,舞者必须接受不同类型的训练并一开始就接受系统的动作训练。当动作系统内化于舞者自身后,他就能够将编舞者和其他舞者的动作创造性地融合在一起。舞者和编舞者共同创造了个体化的舞蹈,并将之与舞蹈欣赏者们分享,这些欣赏者则必须能够理解一定的舞蹈语言才能参与到舞蹈表演之中,甚至是对诸如具有开放形式、无固定表演空间和反传统的即兴舞蹈的欣赏也是如此。

从舞者的视角来看,舞蹈表演的首要因素就是动作和舞蹈编排所制定的动作指令,舞者基于其技术和表现力,通过合适、高质量的身体形态、线条、比例、情感和理念把舞蹈动作实施出来,并且动作的风格样式也必须与作品的整体意图相一致。

动觉智力在舞蹈中,尤其是传统舞蹈中也扮演着重要的作用,动觉智力是一种空间智能,其基于肌肉的运动和肌体记忆。心理学家将动觉智力界定为一种感官系统,通过这一系统使人控制身体的运动并在空间中为运动着的身体予以定位。⑧动觉智力使舞者对空间中的身体位置获得直觉认识,它贯穿于包含着速率、延展的整个身体运动之中。因此动觉智力对于舞者来说是一个重要因素,它使舞者能够习得和执行一段舞蹈表演中的运动。就像人类智力的其他方面一样,动觉智力能够灵活地与其他智力系统相适应来创造舞蹈,例如古典芭蕾舞就是通过这一方式来表演的。

人的精神在舞蹈表演中具有核心作用。精神是一种控制力,它能够将舞者在表演中所运用到的不同因素协调整合在一起。这些因素包括动觉、情感、观念以及受过的舞蹈训练,舞蹈的编排和对舞蹈风格的理解。精神将运动的律动空间性与表现性以及抽象的观念协调一致,并以此在舞蹈中创造出秩序感与统一感。一位芭蕾舞者曾如此描述精神在表演中的作用,“精神是控制中心,它能使我们控制住自己的身体,使我们能够集中,让我们思路清晰,以及能让我们获得动作所需要的正确的情感”⑨。

舞者从一段舞蹈表演中所获得的知识是生动、富有个性并贯穿舞蹈始终的一系列活动的意识,这种意识是对舞蹈的整体把握。对于舞者来说,编舞者所创作的作品是其精神与身体活动的内化和形象化,并且这些作品还蕴涵着舞者个体化的艺术特征,因此编舞者的目的就是引导舞者在表演中理解舞蹈本身。舞者的精神活动包括对抽象的时间与空间、规模与比例关系的意识活动,也包括具体的对一段舞蹈与另一段舞蹈关联中动作的连续性和身体形态的意识活动。而伴随着这些经验的是一种更高的意识,即对运动着的身体的各个部分间关系的意识活动,并且有时舞者在表演一段舞蹈时还能发现身体各个部分间运动的新关系。舞者在表演舞蹈过程中所拥有的认知性经验被称作“运动思维”,这与绘画或音乐思维具有某种相似性。依照梅洛-庞蒂等的观点,可以认为在表演者所经历的精神过程中,思与行是不可分离的。舞者的运动成为了其思想的显现,在此我们以即兴舞蹈为例,马克辛·希茨-约翰斯通(Maxine Sheets-Johnstone)评述道:“在运动中思维是一种独特的情景展现,这一情景是由具有精神的身体所创造的;舞者通过动觉智力在世界中为其拓展道路,不断地塑造着环绕它周围的运动路径,同时也被这些路径所塑造。”⑩

我并非要对希茨关于即兴舞蹈是完全独立的符号系统这一论断展开论述,或对他所认为的即兴舞蹈在本质上是脱离先验观念,其只能通过创造的瞬间来理解这一论述进行探究,而是希茨-约翰斯通在即兴舞蹈中对“运动中的思维”这一理论描述与我在此所讨论的体验观念相对应。她认为舞蹈表演可以提供一种个体化的又具有体系性的知识,这种知识只能在即兴舞蹈作品的呈现中获得。但是我认为诸如古典芭蕾、现代舞蹈(如玛莎·葛兰姆)也能够提供先于运动观念或情感的体验的经验。

对舞蹈表演中体验层面的阐释可通过一副摄影作品予以深化。这幅摄影作品是芭芭拉·摩根拍摄的人物肖像作品,其摄影对象是玛莎·葛兰姆在1935年表演的舞蹈作品《哀悼》。(11)从欣赏者的角度出发,这幅照片表达了痛苦和绝望,这些独特的情绪通过凌厉的线条和棱角分明的身体造型,以及图像的明暗对比显示出来。由动觉智力引导的韵律运动通过笼罩在舞者身上布袋的平行对角线条展现出来,这个布袋包裹着舞者的身体并延伸至舞者的头、手臂和膝盖。可以说,这幅照片将舞者表演经验中的动觉和情感特征以相对应的视觉形式表现了出来。

简言之,舞蹈表演体现了一套复杂的认知活动,对其理解牵涉着诸多不同的领域。我们对体验的理解需要将运动知觉过程、情感、观念以及一切与运动相关的因素都考虑在内。从表演者的角度来说,当体验呈现为知识的首要特征时,一段表演就能表征出观念、感情以及其他因素,然后,当舞蹈动作诉说一段动人的故事时,又或是一段舞蹈动作在对天体的运动进行模仿时,舞蹈就成为了一种认识的方式,但是认识并非舞蹈的首要目的,也不是舞者所需考虑的首要因素。在一段舞蹈表演中,舞者同时也是表演所传达出的知识的接受者,对于知识的传达与获得来说,舞者正处于这样一种特殊的位置,作为舞蹈创造者来说,舞者在其不断展开的创造性表演过程中感受着新发现;作为接受者,他()通过对表演的反思,与观众分享表演经验,因此,表演者是同时在体验和认识的层面上理解表演的。

对表演的回应

舞者所获得的知识既存在于创造性的表演过程之中,也存在于其表演的结果里,那么显而易见,表演创造者直接经验到的知识与呈现在批评和审美理论中的知识有着诸多的不同。例如批评家和美学家拥有和提供的知识并不完全基于作品的实际展现,评论和美学理论能够不依赖某人同时性在场的表演而被书写和传播,反之表演者所获得和传播的知识只存在于实际的舞蹈活动之中。因此接下来有必要对出现在批评和审美理论中的知识的特征进行详细说明。

本文在此部分的展开将包含欣赏者对表演进行回应的第一手资料,这些回应来自于批评家、舞蹈史家、艺术理论家和哲学家,当然这里只是对关于表演的认知意义的批评进行简要的讨论。所有这些对舞蹈的“间接性”回应主要由认识的形式所构成,或是由关于作品的知识所构成。欣赏者的第一手经验或许充斥着强烈的体验,但是他()是以认识的形式来建构理论和信念的,例如一个批评家就一段舞蹈表演进行鉴赏,评论这段舞蹈所具有的独特的观念、动作造型、样式以及舞蹈所具有的表现性特征,他的批评也是以舞蹈作品所具有的体验属性为起点,而这是批评家在欣赏舞蹈过程中所获得的。然而舞蹈史家考察的是一个独立的舞蹈作品与其历史的、文化的语境之间的关联,而这一过程并不总是需要借助于对表演的直接观察。从更加抽象的层面来说,审美理论提供了一种哲学性的框架,这一框架是对舞蹈进行批评的基础,并且审美理论试图改变我们对作为诸多艺术媒介形式中的舞蹈的固有思考。

()批评

与表演相对应,批评的呈现是以语言为媒介的,因此它或多或少具有私人化与约定俗成的局限性。批评的一个总体性目的就是为我们提供更多的关于表演的知识,而表演作为一段批评的一个刺激原型,为评论家对表演的回应提供了一整套复杂的视觉图像。批评本身主要包括对表演的描述、阐释和评价,有时批评家也许还会对表演者的风格、舞蹈演出公司的简要情况、舞蹈编排者的主要作品概况等舞蹈表演本身之外的其他方面进行论述。

那么批评家对一段表演的描述是由哪些部分构成的?它主要是基于感官接受到的表演本身所呈现出的印象,即表演所呈现出的外观和情感。批评家描述中的部分(并非全部)属性是可被直接观察到的,例如身体在运动中的造型和动作就包含着速度、持久性、强度等属性,这些属性都是易于被观察的,服装的类型、灯光、布景设计、音乐以及动作的范式都同样是可被观察到的。然而,舞蹈表演的动觉性、表现性和观念给身体运动赋予了艺术意义的属性,是根植于批评家的精神之中的,这些属性并不被直接性的观察所影响,即不会受到一般意义上的视觉或听觉的影响,而在把表演描述为一件艺术作品时,这些属性亦都是不可或缺的。其他一些更为复杂的属性则是从动觉性、表现性、形式性的相互作用中产生出来的,它们创造出了我们对表演的整体性感官。因此,一位批评家对一段表演的描述记载了其呈现出来的整体性的属性,这些属性将表演界定为一个整体,并将表演不同部分的属性也整合在一起,批评家在呈现一段表演中的更加难以理解的部分时,需要敏锐的观察技巧和对语言的创造性运用。

与描述不同,阐释和评价则要求批评家在对表演进行回应时将他自身的思想阐明出来。一般来说,批评家在阐释中可以论述与作品本身相关联的内容,以及对作品的整体意义给出自己的理解。阐释往往将一段表演中所发生的事物与此作品之外的一套观念结构或观点联系在一起。例如,批评家会将在杜丽斯·韩福瑞(Doris Humphry)的作品《震荡教徒》(The Shakers)中所观察到的内容与19世纪宗教团体“震教派”的信念与实践关联在一起(12),并且批评家对一件新作品的阐释还会以作品所拥有的艺术革新性以及作品所具有的艺术形式的意义为根据。

对舞蹈表演的评价需要对假定的专业知识进行审慎的判断。对表演进行价值评价牵涉到许多因素,例如表演的技巧,表演的原创性、生动性或是枯燥性,表演风格的准确性和整个表演对艺术的贡献、与社会的关联性,以及批评家个人的趣味。就最高的意义而言,对表演的审慎性评价是依据表演自身做出的,并且这些评价亦被表演自身所支撑。简言之,表演的价值基于批评家的感知能力和阐释技巧。

当以科学中所建立起来的认知标准对批评的三个方面(描述、阐释和评价)进行审视时,这三个方面都同时或分别受到了挑战。一般说来,正如约瑟夫·马戈里斯所指出的那样,当需要对作品所描述的事实进行审视时,描述即意味着一个稳定的、具有完整定义的、可用于观察的审视对象。(13)一段表演并不完全满足这个具有稳定性和可被观察的有效性的对象的要件,因为表演的全部意义只存在于它的表演过程之中。然而,通过与表演者和编舞者以及表演过程中的其他见证者们的对话,我们有可能对描述中具有争议性的部分进行检视。另外我们还试图对表演作品进行记录,但是这个记录并不能够保证其包含了表演的所有必要部分,或是保证书面形式的记录的精确性。其次,虽然对表演的视频和影像记录为我们对其批评性描述的确认提供了另外一种方式,但是这些方式没有哪一种能够抓住表演中所有微妙的细节。

最近舞蹈艺术批评家和舞蹈艺术哲学家们已经开始受到这样一个问题的困扰,即同一段舞蹈作品在不断的重复演绎中有可能存在着的不一致之处,以及这些不一致之处对我们在理解舞蹈时的影响。对于那些坚持将舞蹈作品和这些作品的演绎视为相互独立并具有逻辑连续性的符号的人来说,这些不一致之处的确是一个问题,在他们看来,存在于不同表演演绎中的诸多差异破坏了这些舞蹈符号的独立性和逻辑连续性,在诸如舞蹈作品“天鹅湖”的悠久演出历史以及由此而引起的不断变化的舞蹈编排中,这种情况尤其明显。在不断演绎的作品中,我们必须接受变化的可能性这一“残酷的事实”,并且当在对不同的舞蹈、戏剧和音乐作品表演的描述比较中,也必须将这些因素考虑其中。当然,因为我们不可能检视同一作品不同表演间的所有的细微差别,所有以上这种情况并不会损害对作品的描述的认知意义,(这些不同之处的存在)仅是指出了艺术作品中的众所周知的一个事实,这里所说的艺术作品(尤其是表演艺术作品)不是指那些普遍意义上所说的艺术形式的作品,这些艺术形式的作品将任何艺术都具有的共性作为其艺术形式的独特性。

对表演的阐释和评价也不完全符合经验科学的认知模型,因为基于“主观性”判断的阐释和评价会呈现出不同的变化。那么这些问题是否会将批评排斥在知识的范围之外了?阐释与对表演的事实性描述是相互对立的,批评家与读者也处于这样的相互对立的位置,他们之间的界限也就是以上所论述到的阐释与描述的界限。甚至有时候存在着多种可接受的对表演的不同阐释,在这些不同的阐释中也无需相互间具有认同性。阐释不需要被判定为真或假并以此来拥有其认知的意义。阐释可以是有趣味的、言辞合理的、具有可能性的,但其仍然具有它的认知意义。(14)

同样地,对作品的评价虽然具有“主观性”,但其也仍然具有它所拥有的认知意义。阐释和评价产生于不断发展的艺术实践和不断增长的专业知识的背景下,是由经过不断训练而具有高超的感知技巧的观察者所创造出来的,这样的观察者即批评家。因为从任何单纯意义上说,评价不能被称之为是真或是假,因此它是通过引导我们更加深入地观察作品的意义生成,并使我们通过反思一件作品的意义这一方式扩展我们的知识。批评家的意见往往会引导深化我们对作品的最初反应,并由此为其增添事实性与阐释性的内容,或是对我们最初的反应进行重建。我们通过检视和内省来达到这样的判断,这一过程本身就是认知活动的核心。(15)批评的所有活动——描述、阐释和评价都增加了我们关于舞蹈作品的知识,然而尽管如此,通过批评所能获得的知识也是有其限度的,没有哪一个重要的论述或是这些论述的总和能够完全抓住一件艺术品的所有特征或是所有的涵义,也正是因为艺术作品中难以理解的复杂性和意义的丰富性也为未来的描述、阐释和评价敞开了路径。以上对批评的研究确定无疑地表明了其有助于我们获得关于表演的知识,批评能够记录下表演作品中的事实和对作品的观点,通过这些记录我们能够衡量评估自己对表演作品的理解。

当然表演的所有重要方面并非都能够以认识的表述方式记录下来,批评即是认识的表述方式中的一种形式。批评不能为我们展示舞蹈的内部细节,诸如像舞者在其身心活动中所获得的细节,又或是欣赏者对舞蹈的呈现(呈现为在时间与空间中连续不断的运动)进行感知所获得的细节,而对于这些方面的考察,我们必须依靠体验或是求诸从作品本身直接获取的知识。

()美学

在此所说的美学或艺术理论主要是指对艺术的哲学性的回应,它也是认识的一种形式,其能够提供必要的观念和原则以此来界定艺术作品,并确定构成艺术作品的属性。因此舞蹈理论以及不断发展的舞蹈批评为我们提供了一套理论框架,通过这个框架去界定舞蹈和欣赏舞蹈。同样地,美学理论亦秉承批判分析的传统方式,深化我们对艺术品的理解,在艺术发展进程中,当艺术需要改变其已有的形式时,这些批判性的分析能够使我们检视和改造已有的观念和原则,为我们引入崭新的艺术理论和观念。因此,美学与批评就其根本上来说是不同的,通常来说,美学并非是对一件具体作品的直接回应,而美学作为对表演的回应,它最主要的对象就是那些需要被认真反思的艺术。审美理论以抽象的语言表述出来,因此它缺乏关于表演的直观知识所具有的感官直接性,因为审美理论的语言甚至比批评所使用的语言更加抽象。

那么,美学与表演所具有的认知意义之间又是怎样的关系?在一定意义上,美学为一段表演所具有的任一种认知意义提供了观念基础。当一位编舞者着手对一段舞蹈进行评估时,他必须拥有这段舞蹈应该是什么样的观念,同样的,一位舞者如果离开了关于表演性质的前置观念,他也不能够进行表演活动,因为离开了这些知识,舞者就不知道从哪里开始或是在哪里停下,并且也不知道他的表演是成功还是失败。与之相对应,如果对那些建构了表演的性质和目的的基础性观念和原则没有清晰的甚或是模糊的理解,欣赏者也不知道表演在什么时候发生,在什么情况下表演是成功的。理论也许可以是明晰的或是难以理解的,但是如果要将表演活动作为一种具有目的和涵义(即具有认知意义)的活动,理论就必须以某种形式存在着。

但是在此我并非是说舞者、编舞者和欣赏者必须像哲学家那样去思考那些抽象的观念和原则。美学作为专业的学科,以其自有的语言来清晰明确地表达其观念和原则,但是对舞蹈的观察者(观众、批评家)和舞蹈从业者(演员、编舞者)来说,这些观念和原则或许只是晦涩的或是浮光掠影般地呈现在他们的思想中。当然,对于那些对审美理论和舞蹈实践都具有兴趣和经验的人来说,十分有必要将理论与实践相结合,只有这样,理论才能真正地反映出关于舞蹈的知识,并且同样重要的是,无论任何时候,我们都可以通过理论来丰富和澄明舞蹈创作者与欣赏者们的思维。

然而,没有哪一种理论能够穷尽表演的所有目的或是包含这些目的的所具有意义,从古希腊至今,表演的观察者和从业者们关于舞蹈的性质和舞蹈的目的的观念都已发生了诸多变化,同样地,关于舞蹈的理论也发生了变化。从柏拉图和亚里士多德时期到19世纪中期,统治戏剧舞蹈实践活动的理论是模仿论,模仿论认为一段舞蹈表演是由有韵律的运动所组成的,这些运动的目的是为了模仿人性中的情感和性格,或者是为了模仿社会的秩序和宇宙天体的运动。其后,人们认为舞蹈自身就具有丰富的价值,例如优雅就是运动内在的特征,因此舞蹈不需要模仿任何事物,直至19世纪末期,表现说的出现强调舞蹈中的表现力和情感性,这一状况也引起了该时期审美理论对舞蹈表演的这些重要特征的思考,从而审美理论从对舞蹈形式特征的关注转向对舞蹈表现特征的关注。

如今我们可以从旧的和新的理论中找到许多相互矛盾的审美理论,在这些理论中,目前有以下这些重要的理论能够适用于对艺术作品性质的研究:知觉理论(阿恩海姆与比尔兹利)(16);符号理论(朗格与古德曼)(17);艺术体制——文化理论(丹托与马戈里斯)(18)。例如在阿恩海姆的理论中,一段表演最重要的是其所具有的“动力—表现”(dynamic-expressive)特征,这些特征界定了舞蹈的结构,从而使得舞蹈对于人类来说是可理解的和具有意义的。比尔兹利也同样认为一件艺术品是一个知觉对象,它将我们引向其所具有的审美属性,比尔兹利认为这些审美属性正是表演的形式统一性的产物,也是表演所独有的特征。对于比尔兹利来说,这些审美属性是客观地呈现在表演之中的,欣赏者通过知觉辨认(perceptual discrimination)可以认识到这些审美属性。基于柏拉图和亚里士多德的传统,朗格和古德曼将一段表演视为一种符号类型,朗格和古德曼都在众多的符号象征功能中引入了新的区分方式,并以此试图将诸多符号的差异性整合到同一种语言以及某一特殊的艺术形式中。例如古德曼会将一段表演视为再现(representation)、例证(exemplification)或是表现(expression)的实例进行分析,并通过这一方式勾勒出一段具体的表演所具有的认知意义。(19)丹托让我们关注到这样一个事实,即表演要成为一件艺术作品,其所需要满足的要件远远超出仅是靠我们的眼睛感官所提供的东西,它还需要一种艺术理论,这种理论应该告诉观赏者一件物品能够被视为艺术品所需要的条件。然而马戈里斯认为艺术品是有意图的、具有文化意义的“突发物”(emergent objects),这些突发物被根植在物质媒介之中。基于马戈里斯的理论,他认为一件艺术品只有在它与具体文化的艺术和鉴赏传统的关联中才能被理解。

饶有意味的是以上所提到的审美理论在某种程度上都关注到了表演的认知层面。符号理论指出一段舞蹈可能具有不同类型的认知功能,例如再现、例证和表现。知觉理论关注到不同种类的认知属性,例如表现的或是形式的,我们在一段舞蹈中都有可能遇到这些属性。艺术体制和文化理论分别试图分析将舞蹈视为一件艺术品所依赖的条件,在某种程度上,这两种理论都直接或间接地给我们提供了获得表演知识的途径。

我们从辨析体验和认识之间的差异开始,进而讨论人类通过艺术获得知识的方式,并表明了人类的潜能至少包括了体验和认识这两个重要方面。体验表明了知识可以通过对诸如舞蹈这样的艺术活动的直接参与而获得,也可以通过像舞蹈表演这样直接可感知的材料所获得,这些直接可感知的材料在艺术品的呈现中被表达出来。在这些例子中,知识通过形式上有秩序的舞蹈运动系统传达出来,这些舞蹈运动具有动觉的和表现性的属性,并且这些舞蹈运动是在抽象的时间与空间中造型的。在体验的意义上理解一件作品类似于直接通过感官来理解事物的性质,它与通过作为事物符号的或是对事物进行描述的字词来理解这些事物的方式是相对立的。对于认识来说,体验的方式与认识的方式完全不同,因为表演者和欣赏者对舞蹈的理解通常会根据他们对舞蹈的先验知识做出,对于表演者来说,这些先验知识包括舞者所受到的舞蹈训练及其在这一过程中对舞蹈的理解,对于欣赏者来说,先验知识包括他们已经具有的处理、观察和理解舞蹈的经验。

对艺术的回应包括批评、艺术史和审美理论,它们在本质上都是认识的一种形式,它们为我们理解具体的艺术作品提供了一个广阔的语境,在对体验的探讨中,这些具体的艺术作品亦是讨论的焦点。这些回应使我们能够更加清晰地观察艺术作品的结构和风格,并且为我们展示出艺术品所具有的更深远的意义。批评、历史和理论这些回应形式将艺术品的制作与鉴赏和诸如人文性和科学性这些知识的其他方面关联在一起,例如,一位评论家可能会运用物质的空间和光学的空间理论分析一段在镜框舞台上表演的芭蕾舞,他也可能通过探究一个具体的舞蹈类型中所涉及的哲学主题的方式,将舞蹈与人文科学联系在一起。

最后,以上的分析还表明对例如表演这样的艺术创作经验进行审美教育的重要性,当然除了艺术创作经验,对艺术的回应(批评、艺术史和美学)也是十分重要的。与体验和认识一样,表演和对表演的回应不是知识中两个相互分裂的领域,它们彼此之间是相互补充的,其对审美教育的全面实施也是必不可少的。(20)

【注释】

①参见Susanne Langer,Philosophy in a New Key,Cambridge:Harvard University Press,1942.

②参见Rudolf Arnheim,Visual Thinking,Berkeley:University of California Press,1969."Visual Thinking in Overview",in Calvin E.Nocine and Dennis F.Fisher(eds.)Perception and Pictorial Representation,New York:Praeger,1979.

③参见Nelson Goodman,Languages of Art,Indianapolis:Bobbs-Merrill,1968.

④我对绘画风格作为语言符号或语言类似物系统的研究是对该问题的进一步探讨。参见Curtis L.Carter."Painting and Language:A Pictoral Syntax of Shpes",Leonardo,Vol.9,1976,pp.111118.

John Hospers,Meaning and Truth in the Arts,Chapel Hill:the University of North Carolina Press,1946,pp.233238.

⑥参见Ray L.Birdwhistell,Introduction to Kinesics,Philadelphia:University of Pennsylvania Press,1970; Edward T.Hall,"Rhythm and Body Movement",in Beyond Culture,Garden City,N.Y.:1976,pp.6173; Lawrence Halprin,The R.S.V.P.Cycles,New York:George Braziller,Inc.,1969; M.G.Scott,"Measurement of Kinesthesis",Research Quarterly,Vol.26,1955,pp.324341; G.Sage,Introduction to Motor Behavior:A Neurophysiological Approach,Menlo Park,California:Addison Wesley,1971; Bryant J.Crotty,Movement Behavior and Motor Learning,Philadelphia:Lea & Fabiger,1973,pp.89105; Margaret H.Doubler,Dance As A Creative Art Experience,New York:Appleton Century Crofts,1940.

⑦特别感谢芭蕾舞演员安妮·玛丽·迪安杰洛(Ann Marie DeAngelo)和约翰·米汉(John Meehan)以及现代舞演员雪莉·利里(Shirley Ririe)和安娜·纳西夫(Anna Nassif),他们为我们分享了作为表演者对舞蹈知识的理解和观念。

⑧参见M.G.Scott,"Measurement of Kinesthesis",Research Quarterly,Vol.26,1955,pp.324341; G.Sage,Introduction to Motor Behavior:A Neurophysiological Approach,Menlo Park,California:Addison Wesley,1971.

⑨引至198011月在纽约对杰弗瑞芭蕾舞团(Joffrey Ballet)的首席舞蹈演员安妮·玛丽·迪安杰洛(Ann Marie DeAngelo)的访谈。

⑩参见Maxine Sheets-Johnstone,"Thinking In Movement",Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.39,1981,pp.398407.亦可参见Maurice Merleau-Ponty,Phenomonology of Perception,tr.Colin Smith New York,Humanities Press,1962,p.182,and "Eye and Mind",tr.Carleton Dallery in James M.Edie(ed.)The primacy of Perception,Evanston:Northwestern University Press,1964,p.178.

(11)Barbara Morgan,Barbara Morgan,Hastings-on-Hudson:Morgan and Morgan,1972,p.21.

(12)“震教派”(Shakers)19世纪美国的三大宗教团体之一,其最初创办于1747年的英国,是贵格派(Quaker)的分支,1774年由修女安·李(Mother Ann Lee)传入美国,震教派认为不依靠教会的神职人员和教会举办的仪式,人人都能在内心找到上帝,人应该通过自己的工作来歌颂上帝,其信奉和平主义、单身生活、男女平等、财产公有制并与外界隔绝。——译者注。

(13)(14)Joseph Margolis,Art and Philosphy:Conceptual Issues In Aesthetics,Atlantic Highlands,New Jersey:Humanities Press1980,p.111 p.120.

(15)参见Nelson Goodman,Language of Art,Indianapolis:Bobbs-Merrill,1968,pp.242258.

(16)参见Rudolf Arnheim,Art and Visual Perception,Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1974; Monroe Beardsley,Aesthetics,New York:Harcourt Brace,1958.

(17)参见Susanne Langer,Philosophy in a New Key,Cambridge:Harvard University Press,1942; Nelson Goodman,Languages of Art,Indianapolis:Bobbs-Merrill,1968.

(18)参见Arthur Danto,"The Art World",Journal of Philosophy,Vol.61,1964; Joseph Margolis,Art and Philosophy:Conceptual Issues In Aesthetics,Atlantic Highlands,New Jersey:Humanities Press,1980.

(19)“例证是具有(possession)加上指称(reference)……例证是样品(sample)及样品所指称之间的关系。”参见Nelson Goodman,Languages of Art,Indianapolis:Bobbs-Merrill,1968,p.58.例如一个裁缝所制作的成衣样品,例证了织料的质地、颜色、纺织方法和厚度。由例证所提供的指称的丰富性即是指例证对抽象的观念的指示性,例证能够有效地对由艺术品所创造的指称进行描述。

(20)对该主题的讨论可参见本文的另一个版本,其发表在1983Art Education期刊上。参见Curtis L.Carter,"Arts and Cognition:Performance,Criticism,and Aesthetics",Art Education,Vol.36,1983.作者于1983年发表的文章与虽然与本文的标题一致,但是其内容主要侧重对艺术创造经验和审美教育相融合的探讨。——译者注。

者:杨一博

(原载《江海学刊》(南京)2016年第4期)