甲骨文无“风”字，讲到风都用“凤”字。罗振玉、于省吾、商承祚、郭沫若等说“凤”是“风”的假借。杨树达、李玄伯、明义士、余永梁等认为非假借，盖风凤同字而表两义。[1]“凤”字不但作为“风”，而且作为鸟型的“凤”与商的先祖夋有关联。凤是一种鸟，风与天地相连，祖象征了人类姓族的悠久历史。凤风一字体现了中国上古关联型思维的特色，也体现了中国上古美学观念的特色。甲骨文虽为殷商文字，但凝结在其中的观念应可回溯到更远的上古。远古的伏羲被《左传·昭公十七年》认为是“风姓之祖”，《帝王世纪》说伏羲、女娲皆为风姓。《左传·昭公十八年》讲少昊即挚(鸷)，“挚之立也，风鸟适至，故纪于鸟。为鸟师而鸟名少昊又名少皞”。鸷乃凤的因素之一，也与风相关。《左传·僖公二十一年》说颛顼为风姓……上古的帝王都与风—凤有着这样或那样的关联。凤风同字内蕴了上古思想的特色，甲骨文的图画性质使其中内蕴的上古思维特色以美学方式体现出来，从而凤风同字又体现了上古的美学特色。下面就从凤风同字的现象开始分析，进而深入到考古学，结合文字、图像、文献，呈现中国上古的思维特点、思想观念和美学特色。

　　一、凤风同字的字型分析

　　在远古的氛围中，凤风同字，用现代人类学的理论来看，体现的是远古观念在仪式上的凝结。(凤风)字，是远古仪式上进行舞乐之巫，即巫以凤鸟为装饰在举行仪式活动，这一凤型的仪式之巫又反映着由风来代表的宇宙的观念。以此为理论框架，便可对甲骨文的凤风同字进行具体分析。风—凤的字形有四型：

　　A型：(粹八三○)(2224)。

　　B型：(佚七一)(拾七·九)(前二·三○·六)。

　　C型：(粹八三一)(1340)(乙一八)。

　　D型：(后一·三一·一四)(佚二地七)。

　　A型由四部分组成：一是鸟的形象，二是鸟头的冠，三是鸟旁边(可位于冠旁或身旁，可左可右)的(凡)，四是鸟周围的两点。B型只有三部分，没有凤周围的两点。C型中“凡”融入鸟的身体，三个部分融为凤的整体，不但看不出冠与鸟的区别，而且也完全融进了凤的身体之中。D型中已融入凤的身体之中而消失不见，冠与身也毫无分离之感。成为一只自然之凤鸟。

　　凤的四型，从逻辑上讲，可以把A型看成凤的基本四因子，经过B、C型的演进，最后成为D型的整体形象。也可以把D型看成是最初的自然之现象变形。无论从上面三种方式的哪一种去看，对A型四因子的分析有利于理解凤的构成内容。

　　四因子中凤形不用讲，是凤的自然之形。其他三因子都与文化内容紧密相关。先讲头上之冠。为什么要如陈梦家等人那样把冠作为单独一项，而不是把冠作为鸟的头部呢？因为，(佚八七五)是无冠，(佚七一)冠为三点，是与鸟分离的，二者都意味着，冠是加上凤的头上的。而且，罗振玉和商承祚都讲，凤的冠有和两类，而形象与龙头上的冠相同[2]，因此，凤头之冠不是自然之形，而乃文化之形，内蕴着特定的观念内容。《山海经·海内西经》说“凤皇、鸾鸟皆戴瞂”，一个“戴”字，透出其为由外加上去的。明义士讲，凤和龙都“加冠形以别于他兽”[3]，以彰显其在群兽中的重要地位。《太平御览》卷八十引《春秋·元命苞》讲五帝中的帝喾是“戴干”的，《史记·五帝本纪》张守节引《应瑞图》五帝中的颛顼，也是“首戴干戈，有文德也”。因此，凤头上的或应为身之外具有重要文化内蕴的专项。由于冠是加上去的，因此，凤不仅是自然之鸟，而乃上古仪式中巫穿戴着与凤相似而又进行了加工的凤的形象的服装在进行仪式之舞。陈梦家说：“《独断》曰：‘大乐郊祀，舞者冠建华冠。’而注以华冠为‘以翟雉尾饰之，舞人戴冠。’案《尔雅·释言》‘华，皇也’，是华冠即皇冠。”因此，陈氏说“凤”字中的冠，相合于仪式中“冠凤羽”的“感应巫术”[4]。明白了凤不仅是文化想象中飞翔之形，还是文化现象中的仪式上的凤衣之人，“凤”字中“凤”周围的两点这一因子，就可以理解了：当其作为凤在空中的飞舞之态时，两点是衬托其飞的动态；当其作为仪式中凤衣之人举行仪式时，两点是显示凤衣之人在仪式中的行舞之态，所谓俯仰周旋者也。

　　凤形之旁的(凡)，是“凤”字最为重要的因子。《说文》释为声符，而“凤”与“风”两字皆凡声，透出其作为声符内含着深意，罗振玉讲卜辞里“从凡”[5]，也是与义相关的。《说文》曰：“凡，最括也”，即简括。“凤”字中的“凡”，是对“凤”即“风”和“风”即“凤”这一现象之本质的点眼，所谓点眼，就是对“凤”即“风”的后面决定其能够这样的最后本质的简括。上古之巫，认为风动后面有凤，经过C、B型的演进，成为A型的文化之凤。还可以把四型都看成是文化之凤，根据不同的情况而以四种形象出现，四种形象都是由本质规定而来的凤，凤飞而带出风，决定其能够这样，其后面的宇宙本质是不可见之“无”，但这“无”却以一种有形之体呈现出来，这就是“凡”，“凤”中的“凡”字。在上面所举的A、B两型中，“凡”或在左或在右或在头旁或在身旁，显示的不但是凤鸟与“凡”的关联，还含着“凡”的运动性和不定性。张从权说甲骨文中的，也应为凤，“凡”在凤鸟的头顶。[6]“凡”作为宇宙本质的内涵以庄严之貌出现。郭沫若讲“凡”()就是“盤”的古字，罗振玉、王襄、孙稚雏说是“槃”的古字。徐中舒、李孝定、吴其昌等认为是形如的物体。[7]无论是物本身，还是表示物的字，“凡”()都是用一种具体的物来象征凤风后面的那一宇宙的本源。“盤”和“槃”透出此一象征物体的般(盘旋)之性质①，即在仪式中举着这一物体进行俯仰往还的盘旋。这正是“凤”字第一形中两点的性质。“凡”()是神圣性最鲜明地体现在甲骨文的“兴”字中：

　　(师友二·一二一)(乙四八六四)

　　(甲二○三○)(甲二○三○)

　　“兴”在甲骨文中象两手(如唐兰所说)或四手(如商承祚所说)或众手(如杨树达所说)举着形之物。后两字加了“口”，显示在举物的同时，口中叫喊着或歌唱着或念咒着，高田忠周说：兴在古文献中训作：起、作、动、发、出、举、行等义“皆与本义近者也”[8]。陈世襄说，“兴”是初民举物旋游，口发声音而神采飞扬之状。这就是中国诗歌中诗可兴的最初来源。[9]诗之兴，由而起，饶宗颐说：“兴者，《礼记·乐记》降兴上下之神。”又说郑玄注“兴”曰“喜也，歆也”。因此，兴又可借为歆。《说文》“歆，神食气也”[10]，即在仪式之巫的精神兴奋中，巫之气与神之气互动互化合为一体，使整个仪式进行洋溢在兴奋之中。因此，仪式中的起、作、动、发、出、举等身体动作的俯仰盘旋和内心的神采飞扬之喜，都因(凡)所内蕴的宇宙本体象征而产生。

　　在“凤”字四个因子中，每一因子都有自身的代表主项，同时又有多种关联。凤体既是自然之凤，又是仪式中凤衣之人，冠表明凤在上古仪式中的重要内容，既是兽中之王，又是人中之王(中国文化和中国美学在上古的演进，就是鱼蛇鸟虎的兽型进入到人王的冠冕)。“凡”是无形的宇宙本体(即后来的玄、道、无、气)的象征符号，又是凤巫的本质象征，两点则是仪式中的人之舞，又是自然中的凤之飞和风之动。这四因子内蕴的正是上古时代的天地之和、人兽之和、天人之和。在古文字“凤”(风)的四型中，以D型为开始以A型为终点而视之，透露出自然之鸟是如何升级为具有丰富观念内容的文化之鸟的，以A型为开始以D型为终点而观之，彰显出包含着多样内容的文化之鸟如何升华为浑然一体的自然之形。当“凤”字在这四形中不断地变幻之时，其所内蕴的文化观念就较为逻辑地显示了出来。凤，既为鸟中之王，又为人中之巫，还为自然之风，一字三义，恰好体现为这三者之和。因此，凤风同字，体现的是由凤这一上古的美学形象体现出来的上古的“和”的思想。第一，仪式上凤衣之巫的美学形象，负载着两个内容：作为巫的人与人所扮之凤，二者一体成为衣凤之巫，无论从外形上还是从心理上，都体现为巫凤之和。第二，“凤”与“风”一字，在仪式观念中，都是宇宙本质的体现，凤是宇宙规律以具体的动物凤体现出来，为宇宙规律的显形。风不可见而可感，附在凤上体现出来，为宇宙规律的隐象，因此，凤风一字，体现了中国宇宙结构的虚(宇宙之风)实(现实之凤)之和。第三，人(巫)在仪式中成为了凤，成为了风，而象征宇宙本质的，在凤的身旁，或明显地在凤的头上，或完全无形地与凤融为一体，体现的是作为凤又作为风的巫已经把宇宙的本质纳入到了自己的体内，形成了神人以和的实际形象。凤风一字而又是巫，作为巫的凤、作为动物之凤、作为自然的风，三者在仪式中形成了人神之和。

　　因此，上古时代的“神人以和”(《尚书·舜典》)，从巫凤仪式上体现了出来，或者说，上古时代的巫凤仪式，追求着并已经在观念上达到了神人以和。

　　二、与凤关联的风在文献上的体现

　　凤风同字，凤为具体的形，但关联着无形，风为无形，但关联着天地运动的本质。对于上古之人来讲，风虽无形但可感可测。决定着风为如此这般的东西是什么呢？是神。胡厚宣在殷商甲骨文中发现了四方风(东方风曰协，南方风曰微，西方风曰或，北方风曰伇)和四方神(东方风神曰析，南方风神曰因，西方风神曰彝，北方风神曰薙或伏)②，并将之与带着更朴质的上古思想的《山海经》和略加理性化了的《尚书·尧典》联系起来[11]，呈现了风历经演进而乃显共相的面貌。《山海经·大荒经》关于四方风的名称和四方的名称以及与四方名称相同的四方之神(人)的名称如下：

　　名曰折丹，东方曰折，来风曰俊，处东极以出入风。

　　(《大荒东经》)

　　有神名曰因，南方曰因，来风曰民，处南极以出入风。

　　(《大荒南经》)

　　有神名曰夷，西方曰夷，来风曰韦，处西隅以司日月之长短。

　　(《大荒西经》)

　　有人曰鹓，北方曰鹓，来之风曰，是处东极隅以止日月，使无相间出没，司其短长。

　　(《大荒东经》)

　　文中在东南两方强调的是风神(人)在“极”的关键地点管理着风的出入。在西北两方彰显的是风神在“隅”的关键地点管理着日月的运行。二者应为互文见义，东南也司日月运行，西北也司风之出入。《尚书·尧典》中：

　　乃命羲和，钦若昊天，历象日月星辰，教授人时。

　　分命羲仲，宅嵎夷，曰旸谷。寅宾出日，平秩东作。日中，星鸟，以殷仲春。厥民析，鸟兽孳尾。

　　申命羲叔，宅南极，曰交阯。寅敬致日，平秩南为。日永，星火，以正仲夏。厥民因，鸟兽希革。

　　分命和仲，宅西土，曰昧谷。寅饯纳日，平秩西成。宵中，星虚，以殷仲秋。厥民夷，鸟兽毛毨。

　　申命和叔，宅朔方，曰幽都。寅在易日，平秩朔伏。日短，星昴，以正仲冬。厥民隩，鸟兽鹬毛。

　　文中主要通过太阳的运行来讲历法，而四句中的“厥民析”“厥民因”“厥民夷”“厥民隩”，正与《山海经》中的四方风神(人)基本相和(除了北方的“窿”成了“隩”)。而东方之“析”的“鸟兽孳尾”，南方之“因”的“鸟兽希革”，西方之“夷”的“鸟兽毛毨”，北方之“隩”的“鸟兽鹬毛”，都是鸟形兽身的形象，即凤的形象。在三种文献里，四方风神(人、民)基本相同，而四方之风，《尚书·尧典》未讲，《山海经》为俊、民、韦、，殷商卜辞为协、微、()、伇，差别甚大。似可说明，关于风的本质(神)认识，一直未变，而关于风的现象，则变化着。而关于风的本质，其核心，乃围绕历法，而且历法又与最早渔猎活动和后来的农业生产紧密相关。胡厚宣是围绕求年祭祀来讲风的，《山海经》是把风与日月运行相关联的，《尚书·尧典》讲的更是建立一套完整的历法，围绕历法，气候之风、动物之凤、凤饰之人关联了起来。三者的关联在《左传·昭公十七年》中，有更细致的呈现，文中讲到上古的“少昊氏”时代，人类社会的管理者以鸟名官，围绕历法进行，并由历法进而深入到社会的各项管理：“为鸟师而鸟名。凤鸟氏，历正也；玄鸟氏，司分者也；伯赵氏，司至者也；青鸟氏，司启者也；丹鸟氏，司闲者也。祝鸠氏，司徒也；鸣鸠氏，司马也；鸤鸠氏，司空也；鷞鸠氏，司寇也；鹘鸠氏，司事也。五鸠，鸠民者也。五鴙，为五工正，利器用，正度量，夷民者也。九扈，为九农工。”首先，在凤鸟下有四鸟，玄鸟管春分秋分，伯赵管夏至冬至，青鸟司立春立夏(为一年的开启)，丹鸟司立秋立冬(为一年的关闭)。一年中二分二至四立的到来，风各不同，风的变化体现了宇宙的运行规律。这里已经由四风变成了八风，孔颖达注《左传·隐公五年》“夫舞，所以节八音而行八风”的“八风”，引《易纬·通卦验》曰：“立春调风至，春分明庶风至，立夏清明风至，夏至景风至，立秋凉风至，秋分阊阖风至，立冬不周风至，冬至广莫风至。”不同的风由不同的季节而生，《吕氏春秋·有始》和《淮南子·地形训》也讲了八风(虽然命名有所不同)《地形训》还讲到了八风所产生的神灵：“诸稽、摄提，条风之所生也；通视，明庶风之所生也；赤奋若，清明风之所生也；共工，景风之所生也；诸比，凉风之所生也；皋稽，阊阖风之所生也。隅强，不周风之所生也；穷奇，广莫风之所生也。”而《左传·隐公五年》提到八风是与舞相关的，可以想象八风之神在仪式中出现时也是以舞蹈而降。联系到《左传·昭公十七年》讲的与二分二至四立相关的鸟官，仪式中的八风之神就以鸟的形象而起舞，呈现的正是凤风合一的场景。不过《左传·昭公十七年》的“以鸟名官”，由五鸟八风为核心进而扩展到整个社会各方面的功能，形成了五鸟、五鸠、五鴙、九扈，共二十四鸟的体系，又正好契合中国宇宙按二十四节气循环往复的特色。这一以少昊氏为象征符号的二十四鸟体系，透出了上古社会的特色，其核心结构里司二分二至四立的玄鸟、伯赵、青鸟、丹鸟具不同的形象，又由凤鸟进行总管。凤鸟则是四鸟八风在更高层级的总括。正如《尚书·尧典》里，羲和是羲仲、羲叔、和仲、和叔的总管。考虑到《说文》曰：“羲，气也”，《庄子·齐物论》曰：“大块噫气，其名为风”，《帝王世纪》说伏羲为风姓，可知羲、气、风、鸟，有着内在的关联。这里透出的正是中国型的凤得以产生的思维特性和美学特色。以上文献所透出的仅是漫漫时空中的一些关结点。进入考古学上的多样性，会使得这些关结点丰富起来。

　　三、凤风一体在考古图像上的展开

　　上古中国的考古学，东西南北皆充满了鸟：东方以黄河下游和淮河流域为中心的东部沿海地区，从凌家滩文化到大汶口文化到将军崖岩画到龙山文化。南方以长江中、下游地区为主，正南从大溪文化到屈家岭文化到石家河文化；东南从河姆渡文化到崧泽文化到良渚文化。西部从黄河上游、中游地区下到川渝云贵，从大地湾一期到仰韶文化到马家窑文化到三星堆文化和金沙文化到后来滇越铜鼓文化。北方以辽河流域为主，从赵宝沟文化到兴隆洼文化到红山文化。

　　文献上，透着上古朴素思想的《山海经》也是东南西北皆充满了鸟，《海外经》的东南西北都有鸟，比如：

　　东方句芒，鸟身人面，乘两龙。

　　(《海外东经》)

　　讙头国在其南，其为人，人面有翼，鸟喙。

　　(《海外南经》)

　　奇肱之国在其北。其人一臂三目，有阴有阳，乘文马。有鸟焉，两头，赤黄色，在其旁。

　　(《海外西经》)

　　北方禺强，人面鸟身，珥两青蛇。践两青蛇。

　　(《海外北经》)

　　《大荒经》的东南西北也有鸟，比如：

　　东海之诸中，有神，人面鸟身，珥两黄蛇，践两黄蛇，名曰禺。

　　(《大荒东经》)

　　有人焉，鸟喙，有翼，方捕鱼于海。

　　(《大荒南经》)

　　西海渚中，有神人面鸟身，珥两青蛇，践两赤蛇，名曰弇兹。

　　(《大荒西经》)

　　大荒之中，有山名曰北极天柜……有神，九首人面鸟身，名曰九凤。

　　(《大荒北经》)

　　图1 仰韶文化的鸟随日

　　图2 赵宝沟文化的鸟随日

　　图3 河姆渡文化的二鸟包日

　　图4 凌家滩文化的三鸟包日

　　图5 金沙文化的四鸟环日

　　图6 河姆渡陶纹

　　图7 将军崖岩画

　　图8 大汶口陶纹

　　图9 大地湾陶纹

　　图10 马家窑陶纹

　　图11 贾湖太阳纹

　　图12 大河村陶纹

　　《海外经》和《大荒经》的东南西北都有鸟，这些鸟，各有其形，其一，是与人(或神)相关的，其二，是与其他动物相关联的，其三，是与方位相关联的。这些关联，透出的是“鸟”不应仅将之作为鸟来看。而应关注鸟被赋予的内涵，正是这内涵，使鸟有如是的关联。鸟与人、神、动物、方位的关联是什么呢？从甲骨文的凤风同字看，这些关联都应与风相关，从《尚书·尧典》中鸟兽与析、因、夷、隩的关联，而析、因、夷、隩与东、南、西、北的关联，与春、夏、秋、冬的关联，最重要的是与太阳的关联：出日、致日、纳日、易日，日中、日永、宵中、日短。段玉裁注《说文》“风”曰：“凡无形而致者皆曰风。”《康熙字典》释“风”曰：“风，以动万物也。”与无形的风的动态最有关联，又可作为其明显体现，并且与风一道影响天地万物的，就是太阳的运动。因此，在考古学上，东西南北的鸟主要与太阳有关，在西部的仰韶文化庙底沟型里，有，显示鸟与太阳的合一，在东部的大汶口文化里，有，同样显示了鸟与太阳的合一。鸟与太阳的图像，在东西南北各方，呈现为有多样的组合方式。

　　下面五图按时间顺序，河姆渡为早(约9000-7000年前)，赵宝沟次之(约7200-6400年前)，庙底沟再次之(约5900年前)，凌家滩又次之(约5600-5300年前)，金沙最晚(约3000年前)。从空间位置讲，河南庙底沟的图像与整个仰韶文化乃至马家窑文化关联了起来，具有西北地区的代表性。内蒙古的赵宝沟的图像与东北的兴隆洼以及后来的红山文化的广大地区关联了起来，具有东北地区的代表性。浙江的河姆渡文化，与长江下游地区的从崧泽文化到良渚文化的广大地区关联了起来，具有东南地区的代表性。巢湖的凌家滩文化，处在东西南北交汇的点上，其所出土的玉鹰、玉人、玉龟、玉版显示对各方文化的多方面吸收。西南金沙文化与三星堆及整个古蜀文明关联起来，具有西南地区的代表性。在悠长的时间和广阔空间出现的五种图像，其鸟日关系的一脉相承，呈现出一种超越时空的逻辑顺序：图1是西北仰韶文化庙底沟型的图像，鸟与太阳一道飞行，鸟与太阳是一而二又二而一的。图2是东北辽河流域赵宝沟文化的鸟与太阳的互动。图3是东南长江下游河姆渡文化的双鸟负日，显示一年中春夏和秋冬两段里太阳的同一而两面。图4是安徽太湖流域的三鸟，上面一鸟，双翼各为兽形头，两兽头作为两翼，可视为同一鸟的不同面相，中间圆形的八角星纹，与八卦、八方、八风相关联。图5是西南成都地区金沙文化中的四鸟环日图，四鸟与二分二至的四个运动节点相关，而所环之日显十二道光齿，与十二月关联，显示了太阳有规律的年运动。从逻辑上讲，这西北东南的五幅图像，可以看成由一个深层结构表现出来的五个面相。这五个面相中，图4中心的八角星纹和图5中心的太阳光纹应当特别讲一讲。八角星纹为三鸟所内包，显出了其与鸟的本质关联，太阳光芒纹为四鸟所环绕，昭示了其与鸟的本质关联。太阳光纹和八角星纹又是可以独立出现的。在东方，从浙江河姆渡的陶片到江苏将军崖岩画到大汶口文化的陶纹；在西方，从大地湾彩陶到马家窑彩陶，在中部从河南贾湖罐上图形到大河村仰韶文化彩陶，都可以看到太阳圆形或光形的图像出现。

　　这些太阳图形，以各种方式显示了太阳的各类面相，虽然没有出现鸟形，但鸟的意义却隐在其中。八角星纹的出现具有更重要的意义。“安徽含山凌家滩遗址出土的玉鹰上面绘制的八角星纹图案，八角星形的外围，一般有一个圆形。八角星纹图案的寓意显然是太阳的运行图。中间的正方形或圆形，代表的是中心，即太阳戊和太阳己运行的方位。东方的两个三角形为太阳甲和太阳乙运行的方位，南方的两个三角形为太阳丙和太阳丁运行的方位，西方的两个三角形为太阳庚和太阳辛运行的方位，北方的两个三角形为太阳壬和太阳癸运行的方位。八角星纹图案正是太阳所运行的十位的形象展示，只不过十位不是平面的，而是立体的，因为先民是把天看作一体来体认的。八角星形图案是太阳运行图。”[12]也就是说，八角星图是对太阳运行的规律之体现，这也是一种东西南北都出现的普遍图像。比如，重庆巫山的大溪文化(约6400-5300年前)、辽宁小河沿文化(约6000年前)、浙江的马家滨文化(6000年前)和良渚文化(约5300-4000年前)、山东大汶口文化(约6500-4500年前)的八角星纹，在图像上就大同小异，如图13-17。

　　图13 大溪文化

　　图14 马家滨文化

　　图15 良渚文化

　　图16 小河沿文化

　　图17 大汶口文化

　　图18 凌家滩文化

　　图19 河姆渡文化

　　八角星纹是对太阳运行的静态表达。把这一静态图像进一步体系化，就成为凌家滩玉版中的内蕴着八卦思想初形的图像(图18)。如果要把八方的静态用运态来显示，就变成河姆渡文化的四鸟图(图19)，图中每一鸟的尖嘴，形成一个方向，构成动态形的八方，把由动态四鸟形成的八方抽象化，就成为卍形。如果说，八角星纹更普遍地出现在东南，即长江中下游和太湖和海岱地区[13]，那么，卍则更多地出现在西和北，从黄河上游甘青地区的马家窑文化(5300-4050年前)到内蒙古小河沿文化(约4800年前)，到河北和山西的仰韶文化晚期，到广东的石峡文化(约4900年前)。[14]卍图形是一个世界性的图形，从古埃及到古印度到古中亚，不同文化的卍图形内蕴不同的文化内容，中国上古的卍形无论与中亚萨玛拉文化卍有怎样的图像学关联，在思想内涵上，会在中国思想的语境中生成出自己的意义结构。这就是与太阳相关联的天地动态的一种抽象。卍图形如下。

　　图20-21 半山型

　　图22-23 马家窑马厂型

　　图24-25 阴山岩画

　　图26 河北武安赵窑

　　图27 山西太谷白燕

　　图28-29 内蒙古小河沿

　　卍形与四鸟的旋转和太阳四季运行有关联，但并不是鸟和日本身，而是由鸟和日的有规律的运行呈现出来的天地的运动。因此，只要与天地运动有明显关联而又与卍具有同构的事物，都可以与之关联起来。余健指出了卍与天上北斗围绕极星旋转有关。[15]而北斗与太阳一样具有季节的指示作用。《螐冠子·环流篇》曰：“斗柄东指，天下皆春；斗柄南指，天下皆夏；斗柄西指，天下皆秋；斗柄北指，天下皆冬。”正是这一整体的关联性，透出了鸟、太阳、八角星纹、卍形的内在关系，从而四种图像具有一种互文性，只出现一种图像，此图像为显示，其他三种图表为隐。当然，以什么图像出现，是与此地此族要突某一性质有关，也与此地此族的文化个性有关，鸟形突出宇宙的生命性，太阳彰显天象的主导性，八角星纹是对鸟—日运行进行抽象并作一静态呈现，卍形是对鸟—日运行进行抽象并作一动态观照。当然对不同图像的偏好，会产生出对不同把握方式的演进。但对于中国文化来说，是要体会出不同把握方式后面的统一性。就本文的论题来讲，凤风一字，是用具体可见的鸟或日或鸟日一体来体现无形、不可见但可感的风，与鸟相关联的日，以及由鸟和日而进一步产生八角星纹和卍形图像，都是为了体现无形、不可见而可感的风，以及由风带出的天地之运动及其本质和规律。

　　四、凤风同字的演进及其在中国思想史和美学史上的意义

　　凤风一体展开为四种主形，鸟、日、八角星纹、卍形。前二者更具有美学的形象性，后二者更突出哲学的思想性。在上古的演进里，前二者中，由鸟到凤的演进，突出了中国的美学特质。后二者的共进，彰显了中国的哲学特性。

　　先讲由鸟到凤的演进。

　　前述《山海经》中东南西北的鸟和所呈现的从河姆渡文化到金沙文化的鸟，其形象还不同于甲骨文中的凤。图1的鸟，为和善型，约似于文字中的鸾、隹、乌之属，图2-4的鸟，为凶猛型，约似于文字中的鸷、鹰、鴞之类。图2-4的三种鸟，在共同性上还有不同，如图2和图3有冠而图4无冠，有冠中图2冠中多带而图3少带，扩展开去，凶猛类还有许多差别，而和善型也还有不少类型。③《左传·昭公十七年》中与二分二至四立相关的鸟为：玄鸟、伯赵、青鸟、丹鸟，凤是四鸟之上为总管，从思想上讲，凤是对四鸟性质在总体上的概括，从形象上讲，凤是对四鸟在形象上的总括。杜预注玄鸟为燕，伯赵为伯劳即鵙，青鸟为鶬鴳，丹鸟为鷩雉。凤要有怎样的形象才能让人从形象上就感到与其文化所赋予的性质(与代表天地运动的风在本质一致)相符合呢？甲骨文的“凤”字，应是上古文化在长期历史演进中的一种总结，在古代文献中，《山海经》和《韩诗外传》(《说文》与之相同)代表了两种总结方式：

　　丹穴之山……有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤皇。首文曰德，翼文曰义，背文曰日礼，膺文曰仁，腹文曰信。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。

　　(《山海经·南山经》)

　　神鸟也……凤之象也，鸿前麐后，蛇头鱼尾，鹳颡鸳思，龙文虎背，燕颔鸡喙，五色备举……见则天下安宁。

　　(《说文》)

　　前者一是在鸟的基础上加以美化，二是赋予道德品性。后者一是在众多动物的基础上进行形象塑造，二是从总体效果上突显其性质。两种表述正可以互补，又显示了演进中的阶段性。从互补上讲，在文化性质上，具有德、义、礼、仁、信的品德，这品德可以使天下安宁。在形象构成上，凤首先是在鸟的基础上的美化，成为鸟中的最美，然后集天下最有代表性动物之长，形成具有文化本质性的形象。从阶段性上讲，凤最初是在特别看重鸟的各族中进行形象整合。由“五采而文”这句话体现出来：五，形容其多；采，形容其美；文，与质相对应的美的形象。“五采而文”，即集各鸟之众美而形成的形象。然后以鸟氏族为主与其他非鸟的族群进行形象整合。前一种整合具有地域上的意义，后一种整合具有天下的整体意义。

　　从古代文献透出，在第一阶段里，不少具有个别性的鸟都在向具有一般性的凤演化，比如：鸑鷟，《说文》曰：“凤属，神鸟也。”再比如：鸡。高秀注《淮南子·览冥训》(轶鸡于姑余)曰：“鸡，凤皇之别名。”又比如：，《史记·司马相如列传》(子虚赋)“集解”引《汉书音义》曰：，鸟似凤也。”又引李彤云：“，神鸟。”还有鶠，《说文》曰：“鶠，鸟也，其雌皇。从鸟，匽声，一曰凤皇也。”郭璞注《尔雅·释鸟》说“鶠”是：“瑞应鸟也。鸡头，蛇颈，燕颐，龟背，鱼尾。五彩色。高五六尺许。出为王者之嘉瑞。”④鸟在天地运动中的重要性，使鸟在各部落的观念中受得极大的重视，在对鸟在天地运动中的规律的深入认识和各部落在现实中的融和进程的相互作用下，由某一部落的圣鸟为主，加上其他部落的圣鸟，进行更高层次的融和，就形成了上古各类特殊的鸟向具有更大普遍性的凤的演进历程。各地的各种鸟向凤演进，可以用“五”来象征其方位之广和鸟类之多。《说文》释“鷫”中讲：“五方神鸟……东方发明，南方焦明，西方鷫鷞，北方幽昌，中央凤皇。”《艺文类聚》卷第九十鸟部上引《决录注》说：“凡象凤者有五，多赤色者凤，多青色者鸾，多黄色者鹓鶵，多紫色者鸑鷟，多白色者鹄。”个别性的鸟向一般性的凤的演进，主要体现的是不同地域而都对鸟特别关注的族群之间的融和，而在对鸟有最高关注的族群与对其他动物有最高关注的族群的融和，则用个别的鸟与其他动物的融合来进行一般性的凤的形象塑造。这就是前面所引《说文》中描绘的“凤”。凤是由鸡、燕，鸿、鸛、鸳，加上麐、蛇、鱼、龙、虎而形成。麐，《说文》曰：“牝麒也。”張揖注《上林赋》曰：“雄曰麒。雌曰麟。”蛇和鱼皆与龙同类，蛇和鱼的特征都被概括到龙的形象之中，因此，凤就是取各鸟之长，加上龙、虎、麒麟这三种最为重要的动物而形成。最为重要的是，凤在第二阶段的形成方式，在思想方法和美学原则上，与第二阶段是一样的，是“和”。同样重要的是，凤的构成原则，与龙和麒麟之类的神兽的构成原则，是一样的。在上古文献里，龙就与各类动物融合，有鱼龙(《山海经·海外西经》“鱼龙陵居，状如鲤”)、鸟龙(《广雅·释鱼》曰：“有翼为应龙。”)、猪龙(《左传·昭公二十九年》提到豢龙氏)、牛龙(《山海经·大荒东经》曰：“有兽，头如牛，苍身而无角，一足……其名曰夔。”而《说文》释“夔”曰：“如龙。”)、马龙(应劭注《汉书》中的“乘黄”曰：“龙翼而马身。”)、鹿龙(《史记》中的“蜚虡”，《集解》引郭璞云“鹿头马身，神兽”。)……正因龙与各类动物皆有融合，宋人罗愿在《尔雅翼·释龙》讲龙的形象：“角似鹿、头似驼、眼似兔、项似蛇、腹似蜃、鳞似鱼、爪似鹰、掌似虎、耳似牛。”龙的构成原则完全等同于凤的构成原则。其中所透出的是：龙和凤在以同一种方式把自身朝向具有天下普遍性的形象提升，而且二者在提升中都把对方的因素，纳入到自身的构成因素之中。这一点特别值得关注。在甲骨文中各种神兽的竞争，应是凤取得了最高的地位，但龙(以及其他的兽)仍有自己的位置。在先秦文献中，是龙获得了最高的地位，但凤(以及其他的兽)仍有自己的位置。最重要的就是无论凤与龙，其构成方式是相同的，正如从尧舜到夏商周，天下最高领导地位的拥有者变化着，但王朝的结构原则并没有变化，都是按照凤与龙的组合方式、一种中国型的“和”的方式进行着。正是在这一意义上，由鸟到凤的生成原则，体现了中国文化中具有普遍性的思想原则和美学原则。

　　凤的形象在与各类神兽的竞争，最后定格在朝廷冕服中的皇后凤装，以及相应的建筑、旌旗、车马等朝廷礼制的形象上，正如龙最后定格在朝廷冕服中皇帝的龙装，以及相应的建筑、旌旗、车马等朝廷礼制的形象上。而凤风同字中的风，则在先秦的理性化的演进中，与“凤”分离，成为自然之风，其原有的核心意义，进入到哲学之气、哲学之天、哲学之道之类的概念之中；凤，作为文化形象，仍然与风、气、天、道等中国文化的根本概念，有着结构上的关联，只是被进行了新的定位。然而，在新的定位里，还是有着上古时代凤风同字时的基本思维特性和美学特性。而这，正是可以深入进行思考的。

　　①《说文》曰：“般，辟也。象舟之旋，从舟。从殳，殳，所以旋也。”

　　②胡厚宣显示了甲骨文对四方风和四方神有多样表示，这里所选的字参考了刘宗迪：《〈山海经·大荒经〉与〈尚书·尧典〉的比较研究》，《民族艺术》2002年第3期。

　　③王小盾在其《中国早期思想与符号研究(上)》(上海：上海人民出版社，2008年，第275-288页)中讲中国的野鸟可分六类：游禽(如鸿雁、鸭、鸥、鸳鸯等)，涉禽(如鹳、鹭、鹤、鸨等)，陆禽(如鸡、鸽、鹇、孔雀等)，猛禽(如鸢、鹰、雕、鴞等)，攀禽(如鹦鹉、杜鹃、翠鸟、戴胜等)，鸣禽(如莺、雀、燕、伯劳等)。而中国新石器时代的凤鸟纹饰可分为：鹑鸠型，鹰鴞型，踆鸟型，翟雉型。东部多为类短尾鸟，西部多为长尾鸟。

④关于各类与凤相同或约同的鸟的更详情况，参王维堤：《龙凤文化》，上海：上海古籍出版社，2000年，第82-125页。

【参考文献】

[1][2][3][4][5][6][7]李圃主编：《古文字诂林》第四册，上海：上海教育出版社，2000年，第210-213、210-211、211、212、209、213、176-180页。

[8][10]李圃主编：《古文字诂林》第三册，上海：上海教育出版社，2000年，第236、237页。

[9]陈世襄：《中国文学的抒情传统》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第115页。

[11]胡厚宣：《释殷代求年于四方和四方风的祭祀》，《复旦学报》1956年第1期。

[12]蔡英杰：《太阳循环与八角星纹和卍字符号》，《民族艺术研究》2005年第5期。

[13]陈声波：《八角星纹与东海岸文化传统》，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)2008年第6期。

[14]王克林：《“卍”图像符号源流考》，《文博》1995年第3期。

（原载《社会科学辑刊》2016年第1期）